内结构：论唐僧形象的演变

我们现在正力求能够比较准确地勾勒出《西游记》成书过程的轮廓，力求比较精细地分辨出社会环境留在这个过程中的烙印，但显然还未来得及考虑如何从艺术本身去解释这个过程。而事实上艺术本身的原因，即作品趋向完善的要求很可能是演变过程的第一推动力，诚如丹纳所说：

最初我们以为艺术的目的在于模仿事物的外表。然后把物质的模仿与理性的模仿分开之下，我们发见艺术在事物的外表中所要模仿的是各个部分的关系。最后又注意到这些关系可能而且应该加以改变，才能使艺术登峰造极……①

丹纳所说的这种“关系”的不断调整正是作品趋于完善的第一动力，正是一部作品演变的本质内容。我们有理由认为：当中国小说家们还没有成熟到能够独立构思作品，还不足以一次性处理好全部借鉴的材料的时候，中国小说正是借助于演变这个过程的延续，不断地调整了作品各个要素，或者各个部分之间的“关系”，-次又一次地进行了作品的再创造而最终完成了巨著的制作。

《西游记》可能是-个恰当的例证：一方面，玄奘西行求法的事实从一开始就赋予了作品一个不可逾越的框架，不论演变过程中作品以何种文学样式出现(诗话、杂剧、平话、通俗小说)，本事始终从外部制约着情节的发展。这是中国小说典型的演变程序。而另一方面，尽管故事并不曾试图去突破框架，但最后定型的取经故事显然已非本来的面目。故事的创造者在框架的弹性限度内作了相当多的局部调整，不断地改变整合着作品各个部分的关系直至完全平衡。
这种改变和调整关系的整合过程通过唐僧形象的前后对照可以清楚地析出。它可以说明唐僧的最后形象有着一定的必然性，也可以说明这个从阅读角度来说几乎无可取的形象实际上是《西游记》内部结构的中枢，他的演变是许多因素不断平衡，许多关系不断改变的结果。

演变之一：从本事到《诗话》

——取经故事的发生与第一次关系调整

唐僧的原型是唐代僧人玄奘。玄奘的身世、壮举及影响，《大唐西域记》和《大慈恩寺三藏法师传》已有详细的记载，无须我们再一一叙述。这里需要探究的是玄奘成为文学形象的原因。史学家们往往将玄奘的影响归纳为唐太宗对西域的军事目的、贞观之初“偃武修文”政策的需要和玄奘对佛学的贡献。这种解释，我们认为是不全面的，因为这三个方面都不能在玄奘与普通百姓之间架起一座理解与沟通的桥梁，也都不能解释文学现象的发生，甚至也不是唐太宗、唐高宗视玄奘为国宝的原因。

真正的、深刻的原因要在更宽广的范围内寻找。在政治，军事和宗教生活之外，人类还存在着其它更具普遍意义的情感。卡西尔在《人论》中有过一段精辟的论述：

作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断自我解放的历程。语言、艺术、宗教，科学，是这一历程的不同阶段。在所有这些阶段中，人都发现并且证实了一种新的力量--建设一个人自己的世界，一个‘理想’世界的力量。②

应该说，当时的人们对玄奘的热情正是基于这种“发现”和“证实”。玄奘的西行，最本质的内容就是体现了人类对理想的追求，以及追求所必须的信念毅力和征服各种阻碍的能力。尽管他的信念、毅力和能力都是常人所不具备的，但对于所有的人，理想都是永恒的存在，“生命力本身就是某种幻想的结果。”通过玄奘的成功，刚刚完成统一壮举跨入盛世的人们再一次证实了追求理想的可能和发现了达到目的的力量，于是就由好奇而至由衷地钦服并直接表现为巨大的热情。这种热情的迸发，与我们今天对体育，探险，发明等超人行为的兴趣和崇拜是完全一致的，其意义已经完全超越了玄奘本事的具体目的。而正是这种超越了具体目的的意义，使玄奘本事具备了成为文学表现对象的价值。玄奘不仅为自己塑造了一个宗教的形象，还塑造了一个文学的形象。
回到文学本身来说，玄奘本事的宗教色彩和传奇色彩又为文学提供了充分的创作空间--历史上许多惊世骇俗的壮举，之所以没有被文学吸收，重要的原因就在于缺少文学所必须的自由创作空间--宗教是神秘的，异域是新奇的，神秘和新奇都是酝酿文学的土壤。中国小说的萌芽，与汉武帝好方术有着密切的关系。因此，《金瓶梅》、《红楼梦》之前的中国小说，从来就没有摆脱过传奇色彩和神怪的影响。尽管玄奘并没有刻意渲染，但他的《大唐西域记》 “采其山川谣俗”却不可避免地承袭了印度的许多宗教传说。这些传说，都被后人视为极好的创作素材，也成了玄奘本事切入文学的重要楔机。这样的情况在百回本《西游记》 (以下简称《百回本》)中可以举出很多，如九十三回“给孤园问古谈今”一节就直接取材于《大唐西域记》卷三“逝多林给孤独园”的典故。又如唐僧坐骑白马的故事，在《大唐西域记》里就有直接的原型--随沙门求法负经有功而证阿罗汉的大象(卷三“迦湿弥罗国”)这个原型的影响可比中国文学传统里任何一种白马的传说都更为直接。

最能说明这种楔机重要作用的是“唐僧受多心经”故事的形成。这之故事最早地见于玄奘弟子所撰的《大慈恩寺三藏法师传》：

初，法师在蜀，见一病人，身疮臭秽，衣服破污，悯将向寺院施与衣服饮食之值。病者惭愧，乃授法师此经(按；指《般若多心经》)，因常颂习。至沙河间，逢诸恶鬼，奇状怪类，绕人前后，虽念观音不得全去，即诵此经，发声皆散，在危获济，实所凭焉。

稍后，这则故事又以文学的形式出现于《太平广记·卷九十二·异僧六》：

行至罽宾国，道险，虎豹不可过。奘不知为计，乃锁房门而坐。至夕开门，见一老僧，头面疮痍，身体脓血。床上独坐，莫知来由。 乃礼拜勤求，僧口授《多心经》一卷令奘颂之，遂得山川平易，道路开辟，虎豹藏形，魔鬼潜迹。

请注意，从《大慈恩寺三藏法师传》的记载可以看出，玄奘弟子的《传》也不十分严肃，为了提高玄奘的声望，弟子们已经在他的身上做了手脚，实际上是开创了由本事向神话演进的先声。共时距玄奘去世不过几十年。所不同的只是，他们为玄奘描绘光环时，还要有所顾忌，不能超出《大唐西域记》允许的范围，所以这则故事被安排在玄奘出行西域之前，即“法师在蜀”时，明明白白说这是一个过去的事情。而《太平广记》则不必那样遮遮掩掩，故直接插入玄奘的西行途中，成为一个现在的故事。后来《大唐三藏取经诗话》和《百回本》都沿袭了这则故事。从这里可以看出，历史事件的传奇色彩是多么容易为文学利用 ！《西游记》中的故事就是这样一个-个地添加进去的。

结论是：玄奘取经所激发出来的热情，对于文学来说，是极有活力，极有意义的社会因素，而事件本身的传奇色彩又成了本事切入文学的重要契机。前者，解释了取经故事产生的原动力的问题，后者，则决定了取经故事的性质。在我们解释唐僧形象的进-步演化时这两点是很重要的。

唐代或至迟在晚唐时期，“俗讲”或“转变”中出现了一部形态比较完整的佛教文学作品《大唐三藏取经诗话》③(以下简称《诗话》)，开始系统地讲述唐僧取经的故事。在这部《诗话》中，虚构的故事已经成为作品的主体，玄奘本事中自然力量造成的阻碍已基本上为妖魔鬼怪所代替，取经的完成也完全归功于神佛的法力和唐僧神化了的“德行”。它留给人最深刻的印象就是，比较前此的记载和渲染，由玄奘本事派生出的唐僧取经故事，从这个时候已经脱离了历史真实的束缚而走向神话，正式被纳入了文学的轨道，开始了内容全新的再创作。

在这部《诗话》中，最重要的，对后来的《西游记》有决定作用的变化有两点： 一是孙行者的加入，一是玄奘本事的淡化。对于取经故事后起的发展来说，孙行者的加入意义要更大些，但就探究取经故事内部关系的调整而言，玄奘本事的淡化却有着直接的提示作用。因为按照一般的规律，严肃的本事是受时间制约的，随着历史的延伸，人们的注意力必然会有所转移，玄奘创立的“唯识宗”在几十年内便盛极而衰就是很好的说明。而故事的生命力则取决于完全不同的机制，它所需要的是自由的创作空间，要能允许不断地填充崭新的内容直至完善。玄奘本事避免不了时间的冲刷，玄奘本事的淡化是必然的结果。而其具备的传奇色彩却恰恰满足了故事的基本需要，因此由本事分化出来的神化了的故事注定了还要有新的发展。在这个意义上，《诗话》加入新的角色和内容正是对取经故事的内部关系作了第一次重要的调整。

演变之二：从《诗话》到《平话》《杂剧》

——合理关系的初步形成

南宋期间，《诗话》在临安“中瓦子张家”付梓，并且肯定在勾栏剧场中出现了。作为一种比较先进的传播手段，《诗话》的刻印对取经故事的再次演变无疑起了推波助澜的作用。

这一次演变推出的作品中最重要的有保存于《永乐大典》和《朴通事谚解》中的平话《西游记》④(以下简称《平话》)和杨景贤的杂剧《西游记》(以下简称《杂剧》)。对照《诗话》比较，这两部作品内容上的丰富和形态上的完整都是显而易见的。而且更清楚地表明了取经故事摆脱了历史真实面貌的束缚之后，是如何进行自身的关系调节的。

在《诗话》中，出现了一个重要人物“猴行者”——就《诗话》来说，他的作用不宜夸大。在《诗话》的取经故事中，猴行者的主要作用只是在唐僧和“大梵天王”(法力的代表)之间起中介作用，让唐僧通过他而借助于神佛的力量。外加的成份很重。假如我们将猴行者的事迹从《诗话》中全部删去，改由大梵天王或其它什么人物，故事照样成立。另外，这个人物不仅是外加的，而且是不完整的。从“经女人国处第十一”开始，猴行者的戏就基本结束，以下的作用仅仅是“向导”而已。取经成功的最基本的要素仍然是唐僧“不可思议”的德行。这个人物的意义，不在于为《诗话》中取经故事增加了多少情节，而在于“出现”的本身，已经大大地增加了解决取经--困难这一对冲突的手段。从此以后，只要猴行者的法力没有限制，取经故事的发展也就没有限制，只要与唐僧有合适的方式发生联系而不必考虑对于唐僧是否合理。这事实上是为取经故事摆脱历史真实的束缚找到了一条出路。让“猴”行者充当唐僧的助手，多少还有一点偶然性，但这个角色的出现，却是必然的。取经故事要在本事设定的框架中求得发展，必定要有一个人物来代替唐僧作为故事的主角。

后出的取经故事，都注意到了猴行者出现的重要意义，所以，宋元时期的取经故事中猴行者的戏份迅速的增多 ，这就是作品各个部分关系的第二次调整。这次调整的核心就是设计一个能够既不改变主要戏剧冲突又兼容唐僧和孙悟空的内部结构。

我们认为，猴行者与取经故事还没有形成一个完整的戏剧性的内部结构的状况，在《诗话》中出现是可以理解的。但是，当取经故事在宋元话本、杂剧迅速发展成熟的大背景下，自觉地走上以猴行者为主角的文学发展方向时，就不可能不去考虑设计一个能够既不改变主要戏剧冲突又兼容唐僧和孙悟空的内部结构。

这是一个比较棘手的问题。一方面，构成取经故事的主要冲突在于；“取经--困难”这对矛盾，取经故事的发展必须借助于这对矛盾的激化。而这种激化，仅仅依靠《大慈恩寺三藏法师传》中唐僧“不可思议”的德行、和《诗话》中一个无所不在的大梵天王、一部无所不能的《多心经》是不能维持下去的。从这个意义上说，取经故事的新的生命力在于孙悟空的出现。但另一方面，取经故事则不能离开唐僧而存在，他是取经故事的原始禀赋。我们前面以较大篇幅来研究取经故事出现的原因，实际上就是为了说明这一点。如何协调这两个方而的关系，是设计取经故事内部结构首先要考虑的问题。

《杂剧》和《平话》有多深的血缘关系我们尚不很清楚，但它们在改造已存的取经故事时都考虑到了“兼容’的问题。可以归纳为：

首先，是减少取经过程中的神秘色彩，把更多的困难直接推到唐僧师徒面前，以收强化主要冲突的效果并且让他们自己充当解决困难的主体，增加孙悟空的活动范围和表现机会。

其次，以伦理(师徒)和利益(同证正果)双重关系协调唐僧和孙悟空等之间的关系，在他们之间建立一种互相依赖的联系，从而使取经对于他们每一个人来说都是自觉的行为。

再就是相对于孙悟空个性的形成和作用的增强，使唐僧的性格和行为向引导情节的方向发展(“德行”抽象化、不再具有解决具体困难的作用、行为逐渐趋向平庸，更多地依赖徒弟的保护、与孙悟空发生性格摩擦)，成为能够有机粘合取经故事的结构中枢。

经过这样一番改造，取经故事的内部结构就大体上形成了“孙悟空--内容上的主角，唐僧--结构作品的主要因素”这么一种新的关系。这种关系的出现，无疑是取经故事发展过程中的一个重要突破。尽管《杂剧》还没有将每个故事都在这种关系内处理很恰当，但毕竟为吴承恩的写定提供了一个比较合理的结构基础。

演变之三：从《杂剧》《平话》到《百回本》

——内部结构的完善

从理论上讲，取经故事有着宽广的创作空间，只要不越出玄奘本事规定的范围(时间，地点等)，所有的故事都可以成立。但在实际的创作过程中，还存在着将各种各样的故事融为-个完整的艺术品的问题。只是在“孙悟空--内容上的主角，唐僧--结构的主要因素”这种内部结构关系确定后，取经故事才真正具备了充分发展的一切条件。《百回本》之所以成为一部巨著，也正是因为吴承恩在写定的过程中把握住了取经故事势所必然的发展趋向，既大大地丰富了取经故事的内容，同时又发展完善了《杂剧》中已经初步形成的内部结构关系。事实上，以《百回本》与前此的取经故事对比，我们发现吴承恩在写定过程中已经确定了一条不可更移的原则，即所有的故事都必须与主要矛盾冲突及新的内部结构有合理的逻辑联系。为此，他对各种人物之间的关系又作了规定性设计，也就是分别调整了他们与唐僧的关系，使唐僧真正成了取经故事的结构核心，使唐僧与各种人物的关系真正成为联结取经故事的钮带。

在取经集团内部，吴承恩沿袭了《杂剧》、 平话》已有的“利益”、 “伦理”关系，并且采取了一些加固措施。在《杂剧》中，猪八戒、沙僧加入取经队伍，很大程度上还是一种机遇，其本身并不具备取经的初衷，其与唐僧发生瓜葛还缺少一些必然性（特别是猪八戒)。他们之成为唐僧的徒弟，基本上还是战败后不得不受制于人的结果。在这种情况下，让取经集团经受更大更复杂的考验，让猪八戒，沙僧在克服困难的过程中有更多的作为，都是勉为其难的。但在《百回本》中，通过观音的串连，猪八戒、沙僧的出现完全成了自觉的行为：只有在完成取经任务之后他们自己才能得到彻底的解放。这样，他们与孙悟空，唐僧的根本利益得到了统一，同样受到同一目的制约形成一个凝固力极强的“群”。不仅与他们有关的情节纳入了取经故事的轨道，取经队伍的力量也空前强大，可以而对任何困难的挑战。再辅以“群”内部的性格差异，取经故事当然可以呈现出更强的丰富性，生动性。

外部敌人(妖魔)与取经队伍的关系，在《百回本》之前所有的取经故事中都没有得到细腻的处理。从整体上说，妖魔对取经构成威胁是合理的——妖魔总是要吃人的——但作为个别，还是缺乏具体的原因和合乎逻辑的发生方式(包括猪八成)。这个问题的后果是潜在的，但也是严重的。当孙悟空成为取经故事的主角后，如果这些故事与取经没有一种可靠的联系，那么这个故事越是生动、丰富也就越有可能游离出去（并非相对独立），而一旦游离出取经故事整体，也就意味着生命的终结。董说《西游补》因游离而不传世便是极好的例证。《杂剧》虽然注意到了利用取经故事的内部结构加强情节的导入，但还停留在较浅的层次上。《百回本》对这个问题的处理则非常轻灵别致，仅仅由于唐僧经过“十世修行”，肉体有“长生不老”的效用，就使绝大多数妖魔的出现变得合情合理，而每个故事的具体发生的方式则成了不那么重要的技术问题。如果能够表现出妖魔之间的差别，取经故事几乎可以无限地延伸。这种处理，看似漫不经心，但在回顾了取经故事的整个演变过程之后，我们就会感到吴承恩对取经故事的内部结构，对唐僧的位置有着准确明晰的理解，这淡淡的-笔实际上是一种相互关系的调节。

完善取经故事内部结构的第三项措施是塑造唐僧适宜于发生“摩擦”的个性。在分解唐僧性格之前有两点需要确认一下，其一，从本事派生出来的取经故事不可避免地要秉承本事的基本特征(顽强地追求执着的信念)，每个具体的故事和唐僧的主导性格也都要表现基本特征；其二，当取经故事踏上了自己向神话发展的轨道之后，它也不可避免地会逐步远离本事，也就需要塑造唐僧的新的性格因子。也就是说，带着演变的意识去看《百回本》中唐僧的性格，应该将其划分为先天秉承(崇高的理想、坚强的意志)和后天形成(愚蠢迂腐、不明是非)两个部分。

独立地看，在唐僧身上出现愚蠢，迂腐、不明是非这样-些性格面似乎没有事实依据，但吴承恩这样做的意图却不是无法捉摸的。只要了解一下这些性格面与情节的关系就清楚了。例如：

愚蠢迂腐：二十五回五庄观不识人参果引起孙悟空偷果毁树；二十七回轻信人言、八十四回悲天悯人、九十-回见佛就拜，使白骨夫人，金毛 
鼠、犀牛精有机可乘。

是非不明：二十七、五十六回恨逐美猴王，为波月洞黄袍怪和假猴王出现提 供了条件，七十二回定要自己化斋，引出盘丝洞、黄花观妖魔。

至于与孙悟空性格上的摩擦则已经溶入了各个故事的细节，成为不可分割的部分，在吴承恩塑造这些性格时，唐僧性格所造成的摩擦都有它特定的功能。

现在我们可以对唐僧形象的演变作一小结了。我们会发现，唐僧这个形象经过几次演变，已经不复是原来的面貌，质的变化就在演变过程中不知不觉地完成了。而造成这种质变的原因并非不可捉摸，也不完全来自外部--作品各项“关系”的不平衡不协调，就是一种强烈的要求。唐僧形象的每一次重要演变，都是因为原有的“关系”已经不适应取经故事进一步发展的要求，每次演变所趋的方向，也同样是由理顺关系、有利发展的原则制约的。其结果是主要矛盾不断强化，取经队伍的凝聚力不断加强，所有的取经故事都逐步得到合理的串连和组织．最终是为孙悟空的活动确保了广阔的舞台。

通过对这个演变过程的分析，我们还可以说，“演变”并不是一个偶然的、随机的现象，它实际是对中国小说尚未成熟的创作技艺的一种补充，实际上是一个放大了的创作过程。这个过程，清楚地向我们展示了创作中各种矛盾的集合、相交与解决，展示了造成人物形象、故事情节特定发展的各种因素，展示了作品各部分关系不平衡、不协调及调节整合，以及在这一切的综合下，艺术是如何走向顶峰的--我把这些称作是演变过程的理论意义。利用演变过程去研究创作规律，似乎是中国小说得天独厚的条件。

参考文献：

① (法)丹纳《艺术哲学》28页，人民文学出版社1963年版。

② (德)恩斯特·卡西尔《人论》288页，上海译文出版社。

③ 《诗话》成于晚唐说本书另有详证，此处从略。

④ 没有直接的证据说明《永乐大典》和《朴通事谚解》中保存的《西游记》片断属于同一作品，不过因其形态相近，习惯上将其称为《西游记平话》。