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五

如前所述，儒家文化向以入世为宗旨。“子不语怪力乱神”[64]的求实精神，影响了人们对神话艺术的理解。因此，儒家学派对于神话一类著作或予以删削，或予以历史化的改造，造成中国古代神话流传极少且不系统的局面。道教兴起之后，对中国神话又进行了一番改造，许多神话人物又成为道教的崇信神。这些，无疑影响到后世“怪力乱神”一类浪漫主义文学作品的出现。然而，浪漫主义文学却以其顽强的生命力，在文学史上写下了光辉的篇章。《西游记》的神话世界，既是对前代浪漫主义精神的继承和发展，又开创了中国古代文学史上不可企及的浪漫主义典范。

在谈到“西游”故事的演变时已经说过，“西游”故事演变的文化走向之一，就是体现了人对自身力量的怀疑和对神奇力量的肯定。实际上，无论中外宗教还是民俗信仰，无不把神宣扬为主宰一切的最高权威，而人只能是秉承神的意志生活；神可以随意地降福或降祸于人；人们要想避祸得福，只有诚惶诚恐，对神顶礼膜拜，以取悦于神。在这种宗教观念驱使下，人们对神无不敬畏有加，不敢稍有亵渎。于是，人的个性受到严重的压抑，人的尊严被严重地扭曲，人的价值被神的光环所遮掩，人类同自然和社会斗争的力量与勇气也在逐步丧失。正因此，西方文艺复兴伊始，就把反对教会神学的统治和恢复人的尊严作为首要任务和目标。

同西方的政教合一不同，在中国，宗教始终没有能够达到左右中央政权的地步。但是，这并不是说宗教在中国就没有起到精神鸦片的作用。相反，宗教对中国人民的毒害是十分明显的，以致于神权和政权、族权、夫权一起，组成了禁锢中国人民的四条枷锁。统治阶级充分利用宗教，借助宗教神来愚弄百姓，以此消弥人民的反抗。他们把皇帝宣扬为“受命于天”的“真命天子”，是秉承天的意志而活动，提出了所谓“天人感应”、“君权神授”等哲学命题。这样，人们由对天、对神的敬畏，自然而然地就达到了对皇帝的敬畏，君权也就成了神圣不可侵犯的东西。因此，在中国文化中，对神的敬畏和对皇帝的敬畏是并存的，对神的崇拜和对皇帝的尊崇是殊途同归的。这无疑大大加速了民族思想的保守性。

但是，《西游记》却不同。它虽然继承了流传的“西游”故事，却摈弃了对神的歌颂和敬仰。它描写的对象是天界佛国的神奇故事，但它以俯视三界的宏大气魄，运用游戏笔墨，化神奇为腐朽，把本来严肃、神圣、令人敬畏的神、佛、君王平凡化、人情化，变成为让人可以调侃的东西；将那些貌似强大的神、佛、君王，完全置于尴尬的境地，使他们的自身行动，在这种处境面前，显得那样猥琐、可笑。作品所要“宣扬的不是神佛的威灵，而是人类的尊严”，这样，就“把神化了的宗教故事，又重新‘人化’过来。”[65]人被神的世界压抑得太久了，就会产生一种逆反心理。所以，当《西游记》把自己调侃、揄揶、嘲笑、讽刺的笔墨指向神佛的时候，人们就不能不发出由衷的愉悦之感，并进而发出笑声。在人们的笑声中，天界佛国眩人眼目的神圣外衣被剥去，人的尊严得到了恢复。这对于解放人们的思想、鼓舞人们同自然和社会抗争的意志，无疑起着不可忽视的作用。这可以说是《西游记》游戏笔墨的又一重要价值。关于这个问题，朱其铠先生在《论〈西游记〉的戏谑和超越》一文中有详尽而精当的论述，此不赘述。

这里想要谈的是，《西游记》对人的尊严的肯定和对神的世界的调侃，同样和明代后期思想解放的启蒙思潮有关。王阳明继承了孟子的“万物皆备于我”[66]和陆九渊的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”[67]等思想，建立了自己的心学体系，认为“心外无理”、“心外无物”。这种对人的知觉的无限制的扩张，固然是一种极端的唯心主义，然而，却在有意和无意之间开启了人的主体意识。由此进一步发挥，王阳明反对偶像崇拜，反对迷信盲从，认为圣人之言也要经过吾心的检验：“夫学贵得之于心。求之于心而非也，虽其言之出于孔子，不敢以为是也，而况其未及孔子者乎？求之于心是也，虽其言之出于庸常，不敢以为非也，而况其出于孔子者乎？”[68]并且他还说：“我的灵明便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥？天地鬼神万物离却我的灵明，便没有天地鬼神万物了。”[69]这种对个人心灵无限制的扩张，实际上正表现了一种浪漫情怀。浪漫主义文学的代表作家汤显祖也这样说：“士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上下天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。”[70]这里的“士奇”，所指的实际上正是在思想解放思潮的影响下，士人中所形成的那种蔑视礼教，强调个性，以狂为美的性格。在汤显祖看来，具备了这种人格，就能使自己达到“心灵”的高境界，于是“上下天地，来去古今”，就可以充分发挥自己的想象，从而创作出富于浪漫主义的作品来。

正是在启蒙思潮的影响下，《西游记》以恢宏的气势，瑰丽的想象和囊括中国神话传说的气魄，运用幻笔，描写了一个天界佛国的神话世界；又以高扬的人的主体意识、笑傲鬼神佛道的机智灵敏和俯视三界的宏伟气魄，运用戏笔，描写了生活在这个神话世界中的神话人物的种种世俗、尴尬、伪善和卑鄙，还人类以尊严。也正是在启蒙思潮的影响下，明代后期出现了浪漫主义文学的兴盛局面。和吴承恩同时的徐渭，亦是一位浪漫主义作家，其《四声猿》就闪耀着新思想的光辉。汤显祖的《牡丹亭》，描写杜丽娘为情而死，又为情而生，表达了情与欲不可战胜的力量。此外，“三言二拍”以及被称为一代之绝的民歌，也有不少作品充满着浪漫情调。同时，受《西游记》影响，明代后期出现了大量神魔小说，如许仲琳的《封神演义》、罗懋登的《三宝太监西洋记》、董说的《西游补》、余象斗的《南游记》和《北游记》、吴元泰的《八仙出处东游记》等，一时间蔚为大观。神魔小说的繁荣又影响到历史演义和英雄传奇小说、世情小说等，在其情节中加进了不少神怪气息。吴承恩的《西游记》处于这次浪漫主义思潮的前期，具有首开风气的作用，其价值自是不待言而自明的了。

六

从以上论述可见，《西游记》和明代后期思想解放的启蒙思潮的确有着不解之缘。但是，我们也不能否认，《西游记》同时也受到王学消极因素的影响。

从王阳明的本意来看，他是完全站在“补”封建之“天”的立场上建立他的“心学”体系的。在镇压农民起义和平定宁王朱宸濠叛乱的过程中，他认识到社会动乱的根源，就在于人心有种种欲望，要破“山中贼”，首先就要破“心中贼”。他创立心学体系，就是希望人们通过心性的修炼，“将好色、好货、好名等私逐一追究搜寻出来，定要拔去病根，永不复起。”[71]所以，他的心学体系的落脚点，还是落在“存天理，去人欲”上。

纵观《西游记》，的确如不少学者指出，其回目、诗赞中，就有不少直接用到了“心”、“性”、“情”等文字；还有些文字本身就是修心炼性的术语。作品中也不时可以见到“明心见性”、“修心”等等语言。作品还引用了不少前代道教或佛教的诗词歌诀。乌巢禅师的《多心经》，更是贯彻作品的始终。特别是孙悟空的成长史——大闹天宫、被压五行山、西天取经成正果，又隐喻了放心、定心、修心的过程。这既是孟子“求放心”理论的形象解释，又和王学“破心中贼”的主观意图似乎隐隐相合。

那么，是不是就能说《西游记》是一部“‘破心中贼’的政治小说”[72]呢？我们认为还不能。这是因为：

一、孙悟空的大闹天宫，并不是有目的、有计划的反抗天宫统治者的行为，只是孙悟空的个性和神权世界发生了矛盾，因而不能不闹。整个大闹天宫的过程，孙悟空都带有随意的性质，有着率性而为的特征。所以，大闹天宫和封建时代的农民起义并无一致之处。大闹天宫所要表现的，主要是孙悟空酷爱自由、反抗束缚和无视权威的性格。既然如此，把《西游记》说成是镇压农民起义的“破心中贼”的政治小说，就失去了其最基本的理论依据。

二、当然，我们也可以把“破心中贼”中的“贼”理解为人们的私欲，儒、释、道三家都有这样的提法。这倒是比较符合作者的创作意图，但和作品的实际却又有一定的差距。从吴承恩本人来说，有着矛盾的创作心态。一方面，他认为孙悟空大闹天宫是“放心”的过程，是“欺天罔上”、“乱大伦”的行为；悟空被压五行山，则是“恶贯满盈”。但另一方面，他又抱着欣赏的态度，把孙悟空的大闹天宫写得声威显赫，声情并茂，活脱脱塑造出一位反抗束缚、争取个性自由的斗士形象。特别是在西天取经的过程中，作者并没有写孙悟空如何为自己率性而为大闹天宫感到羞愧和自责，而是把大闹天宫作为一段光荣的历史大肆宣扬。西天路上，他对神、佛同样表现出桀骜不驯的个性特点。由此我们不难看出，吴承恩的思想只达到了这种高度：对反抗束缚、追求个性自由是赞同的，但这种反抗和追求，又不能毫无限制，应该以触动而不打破封建之“天”为标准。正因为这样，西天取经的孙悟空，就必须有一个紧箍予以限制。这是吴承恩思想的局限，当然也是那个时代的局限。

三、西天取经既是作者所设计的一个修心过程，但如前所述，“西游”故事在其流传过程中，已经把西天取经符号化，即表现了为事业奋斗的象征性意义。积淀在“西游”故事中的这种象征性意义，是历代人民的杰出创造。吴承恩把为事业奋斗的进取精神和为民除害的抗暴精神结合起来，描写孙悟空横扫西天路上的妖魔鬼怪，正是对流传的“西游”故事的继承和发展。

总之，我们认为，《西游记》是在明代思想解放启蒙思潮的直接影响下产生的一部长篇小说。其中不少精神内涵都体现了儒家文化的基本精神。但是，儒、释、道三家，本来就是既有斗争又有融合的。到了宋代，程朱理学更是援禅入儒，并直接影响到王阳明的心学。因此，王阳明的心学体系虽以儒学为主，实际上却包含了不少道教和佛教的内容。再加上三教出现合流趋势，《西游记》又是一部以宗教的取经故事为题材的长篇小说，因此，其中便出现不少佛教和道教的名词术语，“释迦与老君同流，真性与元神杂出”。不过，只要我们承认《西游记》是一部长篇小说，那就应该用文学创作和文学欣赏理论，结合中国文化的特点，从把握人物形象的本质内涵入手，来把握全书——这应该是我们研究《西游记》最基本的立场和方法。以上意见当否，望学术界同仁雅正。

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注释：

[1] 《抱朴子·内篇》，中华书局1985年版，第197页。

[2] 朱熹：《周易本义》卷一。

[3][50][64] 朱熹：《论语章句集注》卷七，《宪问》第十四；卷二，《里仁》第四；卷四，《述而》第七。

[4][5][6][66] 朱熹：《孟子章句集注》卷三，《公孙丑章句》上；卷十一，《告子章句》上；卷六，《滕文公章句》下；卷十三，《尽心章句》上。

[7] 见《中州学刊》1999年第4期。

[8] 鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社1973年8月版，第140页。

[9][10][11][38][39][40] 刘修业辑录《吴承恩诗文集》，古典文学出版社1958年版，第33、35、25、113、182、16页。

[12] 杜甫：《奉赠韦左丞丈二十二韵》，见高文主编《全唐诗简编》，上海古籍出版社1993年5月版，第542页。

[13] 李白：《南陵别儿童入京》，见同上第410页。

[14] 岑参：《银碛山西馆》，见《全唐诗》卷一九九。

[15] 王昌龄：《从军行》其四，见同注[12]第273页。

[16] 窦蒙：《述书赋》（注）。

[17][18] 朱一玄等：《〈西游记〉资料汇编》，中州书画社1983年 7月版，第58、112页。

[19] 朱熹：《朱文公文集》卷三十六，《答陈同甫》之四。

[20][21] 《明史》卷二五三，《王应熊传》；卷二五二，《杨嗣昌传》。

[22][71] 王阳明：《传习录》上。

[23][52][54][58] 李贽：《焚书》卷四，《因记往事》；卷一，《答邓明府》；卷三，《读律肤说》；卷二，《又与焦弱侯》。

[24] 黄宗羲：《南雷文定后集·赠编修弁玉吴君墓志铭》。

[25] 李塨：《恕谷后集》卷四，《与方灵皋书》。

[26] 颜元：《存学编》卷二，《性理评》。

[27][28] 陈亮：《龙川文集》卷十五，《送吴允成运干序》；卷一，《戊申再上孝宗皇帝书》。

[29] 叶适：《习学记言》卷二十三。

[30][33][69] 王阳明：《传习录》下。

[31] 《国榷》卷六十六。

[32][35] 黄宗羲：《明儒学案》卷三十二，《泰州学案一》。

[34] 张元益：《龙谿墓志引》。转引自嵇文甫《晚明思想史论》，东方出版社1996年3月版，第52页。

[36][60] 同注[32]卷三十四，《泰州学案三》。

[37] 顾璘：《国宝新编·祝允明传》。

[41] 见《河南大学学报》1996年第5期。

[42] 钟婴：《〈西游记〉社会背景发覆》，见《西游记研究论文选》，新疆人民出版社1991年10月版。

[43] 田同旭：《〈西游记〉是部情理小说》，见《山西大学学报》 1994年第2期。

[44] 杨江柱：《猪八戒与孙悟空》，见《芳草》1982年第4期。

[45] 陈荣林、周应堂：《一个求生存的典型形象》，见《上海师范大学学报》1994年第1期。

[46] 侯光复：《取经路上的凡夫俗子──猪八戒》，见《文史知识》 1989年第7期。

[47] 冯文楼：《取经：一个多重互补的意义结构》，见《明清小说研究》1992年第1期。

[48] 刘毓忱、杨志杰：《试论猪八戒的形象塑造》，见《南开大学学报》1979年第4期。

[49] 孙逊：《孙悟空、猪八戒形象塑造的艺术经验》，见《文学评论》1985年第1期。

[51] 容肇祖整理《何心隐集》，中华书局1960年9月版第40页。

[53] 李贽：《藏书》卷三十二，《德业儒臣后论》。

[55] 袁宏道：《龚惟长先生》，钱伯城《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社1981年7月版205页。

[56] 吴圣昔：《呆子形象面面观》，见《福建师范大学学报》1984年第2期。

[57][68] 王阳明：《传习录》中。

[59] 李贽：《续焚书》卷二，《三教归儒说》。

[61] 冯梦龙：《山歌序》。

[62] 冯梦龙：《太霞新奏》。

[63] 同注[55]第188页。

[65] 朱其铠：《论〈西游记〉的戏谑和超越》，见《新疆社会科学》 1988年第6期。

[67] 陆九渊：《象山先生全集》卷二十二，《杂说》。

[70] 汤显祖：《序丘毛伯稿》，徐朔方笺校《汤显祖全集》，北京古籍出版社1999年1月版第1140页。

[72] 刘远达：《试论〈西游记〉的思想倾向》，见《思想战线》 1982年第1期。

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（原载《运城高等专科学校学报》2000年第5期）