专家论坛吴圣昔

第四、格调篇

一、奇趣蕴美光彩夺目
——《西游记》的风格美

1．浪漫主义不足以说明《西游记》的风格美

人们总是喜爱并赞美艺术上独具一格的文学作品。因为独特的艺术风格，是作品思想艺术获得成功的显著标志。我国古代著名的长篇小说，如《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》、《儒林外史》等等，就都以它们各呈异彩的风格美，使古今中外千百万读者为之倾倒；以它们思想艺术上富有创造性的杰出成就，使我国古代奔腾发展的文学历史，出现了又一个新的高峰——足可与唐诗、宋词、元曲媲美的明清小说的高峰。吴承恩的《西游记》就是这个高峰时期的一块瑰宝。它那富有特色的艺术风格，光彩夺目，独树一帜：既不同于《三国演义》的波澜壮阔，《水浒传》的劲健雄放；也有异于《红楼梦》的缜密宏丽，《儒林外史》的辛辣淋漓。那么，《西游记》的艺术格调是什么呢？对此，人们一般都会不假思索地回答：浪漫主义。这也不难理解。因为只要翻阅一下流行的那么多部中国文学史著作和《西游记》研究论著，它们对这部古典名著作艺术分析时，重点莫不都放在浪漫主义问题上。的确，很少有人怀疑过这个几乎已成定论的说法。然而，怀疑并不一定是导致谬误的入口处，相反，它有时却是启迪人们去积极思索寻求真理的钥匙。沿着浪漫主义这条胡同走到底，是不是揭示《西游记》艺术格调奥秘的正确方向？坦率地说：笔者是抱怀疑态度的。

笔者并不认为《西游记》一定没有浪漫主义，并不认为《西游记》作者不可能运用和体现浪漫主义。生活在十六世纪我国明王朝中后期的《西游记》作者，不可能听说过浪漫主义这个具有特定意义的词，因为浪漫主义文学运动的产生，距离作家生活的年代有整整两个世纪之远，何况又产生在外国。但是，正如理论家们早已指出过：作为文学创作上反映现实和表现社会生活的方法，不论我国和外国都是自有文学以来，就并存着现实主义和浪漫主义这两种潮流和倾向，尽管在十八世纪以前，文学领域中还没有出现现实主义和浪漫主义这两个名词。从理论上去怀疑这种论述也许没有多大必要。所以，《西游记》作者在加工和创作这部巨著时，是不是有可能运用和体现浪漫主义或浪漫主义的某些因素这个问题，暂且存而不论。问题是，既然古今中外的文学作品概莫能外地都有可能体现和运用浪漫主义，那么那些文学作品中的“浪漫主义”，就必然具有着它们的共同性；要不，谁缺少这种体现本质的共同性，它还有资格被称为浪漫主义作品吗？然而，对于浪漫主义的这种共同性，理论上早有过反复的概括，诸如“理想主义”、“作家的主观情感在创作中表现得特别强烈”、“大胆的幻想，离奇的情节，奇特的夸张和神话色彩”等等，虽不一定全面，但也不一定片面。不过，这足以说明，在《西游记》的艺术成就中的确表现出上述的浪漫主义的共同特征，就象古今中外那些足以称为浪漫主义作品也或多或少表现出上述共同特征一样。

有鉴于此，笔者就产生了如下的疑虑：难道《西游记》同中外古今的浪漫主义艺术名篇的艺术特色都是一个格调和一个面目吗？难道《西游记》的艺术特征没有它自己的首先是有别于其它名著的具体内容？难道《西游记》的艺术特色用浪漫主义来概括就最恰当最科学？用浪漫主义来体现和说明《西游记》的艺术特色是否因此影响了人们对这部作品的特殊性作更全面更深入更具体的探求？写到这里，无庸讳言，笔者是从理论上对那个流行的说法，即《西游记》的主要艺术特色是浪漫主义表示了怀疑。因为这个说法大有成为框框的危险，束缚人们对《西游记》的主要艺术特色作新的更符合作品实际的理论寻求。不是吗？有的论者在概括近年来对《西游记》作艺术分析的研究中的不足并指出今后努力方向时这样说：“总的说来，对《西游记》的艺术分析，特别是对其积极浪漫主义艺术特色的研究，还是很不够。可以说是《西游记》研究中的一个薄弱环节”。这不失为一种可资参考的看法，但不免是一种自我束缚的看法，因为这个看法中，首先以浪漫主义是《西游记》的艺术特色为前提，而无视或忽视了其它。而在笔者看来，恰恰这个“其它”却是应该成为我们放手地去深入研究的内容。也许，研究的结果，它比那个极为流行的习惯的俗说，更为切合《西游记》艺术特色的具体情况，更能体现《西游记》作为我国古代的一部著名小说的独特的艺术格调和艺术风味。

2．奇趣蕴美的和谐统一是《西游记》风格美的独特标志

那么，《西游记》的艺术格调是什么？我拈出如下四个词来说明：奇、趣、蕴、美。

（一）奇

奇，作为一种风格美，在《西游记》以前的古代文坛，并非绝无仅有。六朝志怪的荒诞不经，唐代传奇的幻想色彩，都在不同程度上体现着奇的特点，在小说史上开创了以奇制胜的新探索。但是，《西游记》中的奇，可以说是集奇之大成；奇到了登峰造极，惊人心魄，却又完美圆熟，令人赞赏。因为小说虽充满怪诞之事，而无荒唐之意，却有独具一格的神奇之类。

翻开小说，就有一股奇光异彩，迎面向你扑来。石卵化猴，光冲斗府，落笔见奇；至于探洞称王，龙宫寻宝，二圣斗法，大闹天宫，奇闻异事，纷至沓来，目不暇接。然而，这不过象戏的演出，才刚刚揭开序幕。接着展开的九九八十一难，更是光怪陆离，层出不穷。火焰山前，孙悟空三调芭蕉扇，尸魔作恶，美猴王三打白骨精，小雷音逢妖，大圣苦斗恶战遭挫折。大闹五庄观，行者三岛十洲求仙方。哪一笔不充满着引人入胜的传奇性和神奇性？！尤其是孙悟空那一身变幻莫测的神功，又何等奇妙！真是摇身一变，以假乱真：变蚂蚁能爬，变鱼儿能游，变虼蚤能跳，变蚊子能飞；至于变二郎、三清、老妪、小孩，更是眉眼毕肖，活龙活现，真假难分，鬼神莫辨。又有什么“身外身法”，孙悟空全身的八万四千毫毛，竟根根变化无穷：变小猴能腾空打仗，变妖精能说话干活，变瞌睡虫能催人沉睡不醒，变鹰又能啄食小虫。欣赏着这些瑰丽神奇的描写。我们除了惊佩作家“亏他想得出”以外，简直只能连声赞叹和称奇不止而已。

总之，在《西游记》中，情节内容奇，人物形象也奇；艺术构思奇，表现手法更奇。奇，全面体现在作品内容和形式的一系列因素中，深入渗透在全书思想和艺术的各个环节中。从而构成一个奇中见奇、幻中有幻的奇妙的艺术境界；使小说字里行间，充满着奇的氛围，散发着奇的色彩，形成了奇的风格。

《西游记》的奇，是作品思想艺术上的创造性成就在风格美上的显现，是小说艺术上富有独创性的一种结晶。

（二）趣

或说，《西游记》是一部滑稽小说。这话有一定道理，因为作品具有十分风趣、异常诙谐的特点。不过，作者的用笔，也不是为滑稽而滑稽，而是与性格刻画、情节发展和谐地结合在一起。《西游记》的趣，就是在这基础上，所生发出来的一种内在特色，是作者成功地运用游戏笔墨所获得的一种具有艺术审美价值的风格美。明刊本《李卓吾先生批评〈西游记〉》的《凡例》曾指出：评点者“批趣处，或八戒之呆状可笑，或行者之尖态可喜，又或沙僧之冷语可味，仅以一趣字赏之”。这里，比较贴切地说明了评点者在艺术鉴赏中的慧眼；同时也如实地说明了作品中趣的特点与人物性格刻画的密切关系。我们不妨设想：如果删去文中那些象是故作铺张的有趣的描写，结果怎样呢？老实说，人物的音容声貌所显示的无限风趣，难免大为减色，而借此凝成的鲜明的个性特征，也就暗淡无光！在全书的形象描绘中，作者有意识地采用了喜剧性的笔法。而且走笔运墨，自然成趣，几笔勾勒，妙趣横生。看似信手拈来，却能笔底生花。因而，小说中泛溢着一股浓厚的诙谐的色彩和滑稽的氛围，常常能赢得读者会心之笑。这笑声，是作品艺术风格中趣的特点异常引人的反映，是作者涉笔成趣的艺术功力的完满体现；而人们也就在笑声中，得到了艺术欣赏的无限快感和满足。

（三）蕴

不过，如果我们把《西游记》仅仅归之于诙谐滑稽，就不可能把握书中所寄寓的主旨，深入赏玩其蕴含的丰富意味；而很容易把它看作是一部浅露、平庸，仅供茶余酒后消遣，不登大雅之堂的游戏文章。“空戏滑稽，德音大坏”，自然是不好倾向；“辞虽倾回，意归义正”（均见刘勰《文心雕龙》），却无可非议，成功时也颇能自具一格。《西游记》就是如此。它通过诙谐的笔墨，曲折地含蓄地给予人们以庄严的启示。庄严性蕴含于诙谐性之中。因此，诙谐和庄严看起来纯属矛盾的二端，在书中却有机地统一着，从而形成小说风格上蕴的特点。

可惜这种特点历来易被忽视和误解。或者看到小说中贯串着宗教的内容，就认定为“谈禅”、“讲道”之书，或者看到文字上有“造反”、“招安”字样，就纠缠于“造反”英雄还是起义“叛徒”之争，都不免牵强附会。或说：阅读《西游记》“如于轮舟中观山水，顷刻即逝，更无复来之时”，也似雾里看花。这种剖析，囿于主观，使人兴味索然。为什么这样说呢？唐僧一行苦历九九八十一难，终于取得真经，成了正果。极乐世界因此新封四尊神佛。这是小说所描写的题材内容。但是作者形象描绘的主旨何在呢？理解时如果就止于此，《西游记》无疑被认为是一部宗教入门手册。理解时如果无视于此，就难免去直接比附社会阶级斗争，以致于要么无限拔高，以为在多么深刻的程度上批判了封建社会；要么全盘否定，说什么是为封建统治服务。当然，这都不合乎作品的实际；因为以形象描绘为特征的文学作品，作者的创作意图，往往不是直接地宣布出来；而且《西游记》还是一部神怪小说，它所描绘的只能是幻想世界的虚构内容；何况小说又是运用寓庄于谐的手法。因此，从《西游记》的特点看，蕴含虽在描绘中，妙会却在形象外。就是说，作者的创作主旨，归根到底虽蕴含在形象描绘中，离开了形象描绘，主旨便无从表现，当然也就无从捉摸；但是，如果把握不住通过形象描绘所寄寓在言外的启示，把握不住寓于诙谐性描绘中的庄严的意图，那就没有真正捉摸到作者的主旨所在。

就以九九八十一难来说，如果脱去它的宗教外衣仔细看一看，其实只是言其困难的众多而己；那么，人生道路上又何尝不是经历着数也数不清的磨练？撇开取经这一堪称伟大壮举中的宗教内容去深入想一想，其实就是暗喻着美好理想的执着追求；那么，除了庸庸碌碌，随波逐流之辈，谁又没有进取心，以及对未来怀有美好的希冀？！再以取经集体四众封佛成正果来说吧，抛弃其中的宗教性质，不过是指美好目的和理想事业的实现；那么，移植到人们的日常生活，谁又不希望努力为真理而奋斗，达到理想的境界？

无论在生活道路的进程中，科学高峰的攀登上，小至于个人理想的实现，大至于集体事业的完成，都可能随时发现荆棘岭、稀柿同、火焰山、流沙河横亘在前，也会有不少的白骨精、红孩儿、黄袍怪、假公主所幻化的重重魔障、层层险阻。如果没有披荆斩棘、奋勇向前的大无畏精神，以及准备经受九九八十一难磨练和考验的顽强斗争意志。就有可能半途而废，而很难达到理想的目的。正因为这样，我们都可以从《西游记》对唐僧四众取经事业的无比风趣诙谐的形象描绘中，在精神境界方面获得某些具有普遍意义的庄严启示。贫瘠的矿藏，不会凝聚强大的诱惑力；只有那些蕴含量极其丰富的宝藏。才会有吸引人们去挖掘不止的浓厚兴趣。越来越广泛的读者，那么津津有味地阅读这部神怪小说，恐怕就是乐于吸取形象描绘中蕴藏丰富的人生哲理和潜移默化地玩味其中的宝贵启示有关。而这，恰恰就是作品艺术风格中蕴蓄这一特点的力量。

（四）美

《西游记》的艺术风格又是优美的。作为一曲正义战胜邪恶的赞歌，小说作者以一颗赤子之心，尽情地歌颂了真、善、美，鞭挞了假、恶、丑，奠定了以真美感人的深厚基础；同时，作者又能以他独具一格和富有特色的文学语言来表现，因而使作品在艺术上具有优美的魅力，能给人以美的享受。

《西游记》艺术风格之优美，固然以全书内容和形式之优美为基础，但如果没有作者语言之富于个性化、口语化及其色彩之鲜明，就不可能有艺术风格之如此优美。

《西游记》艺术风格中奇、趣、蕴、美的特色，是和谐的统一体，完整地体现在全书的形象体系中。为什么呢？因为奇、趣、蕴、美所各自包含的内在特征，并不互相对立，互相排斥；恰恰相反，它们之间相辅相成，互相融合，共同为作品的内容服务。清马荣祖《文颂》在解释“风趣”这种艺术风格的含义时，有“事外立象，意外振奇”之说，颇能道出其中的意思。具体说，“振奇”之“奇”，虽不等于神奇之奇，却也包含在内，而须“振”之于“意外”，可见率直较难成趣，需蕴蓄才意趣无穷；而所谓“立象”，则是指通过形象来体现，从而使作品显示出极其丰富而又自成一格的艺术美。《西游记》就是这样。分而析之，是奇、趣、蕴、美，各有所含；合而言之，奇趣蕴美，作为和谐的统一体，构成小说格调的独特性。

应该承认，在文学史上，有的作品的艺术风格，也可能体现着奇、趣、蕴、美的其中之一，或者其中二者，甚至三者的；但可以说没有一部作品的特色，和《西游记》的风格一模一样。《封神演义》作为一部神怪小说，虽有奇，却无趣；当然，就是奇，也与《西游记》有不同处。《西游补》虽颇有奇、趣，如鲁迅《中国小说史略》所说：“其造事遣辞，则丰赡多姿，恍忽善幻，奇突之处，时足惊人，间以诽谐，亦常俊绝”，可见也具有蕴、美的特色；但与《西游记》对比，后者显得圆熟和谐，优美引人。至于象《聊斋志异》中的某些篇章，虽呈现奇、蕴、美的特点，甚至个别篇还透露出趣的风味；但同《西游记》中的趣那样鲜明和浓重，则不可比拟。从这个意义上说，奇、趣、、蕴、美中，缺一就不足以全面说明《西游记》艺术风格的内容，而奇趣蕴美的和谐统一，则是小说艺术风格独特性的显著标志。

3．《西游记》的风格美和作者的创作个性

俗话说：“文似其人”。刘勰则指出：“气以实志，志以定言；吐纳英华，莫非情性”① 。文学作品的艺术格调，归根到底是由作者的情志和性格决定的。优秀的文学作品所以在艺术上能各呈异彩，在文学语言的运用上独具特色就因为作家之间成熟的创作个性有着千差万别之故。由此可知，《西游记》语言艺术的特色是作者吴承恩独特的创作个性所形成，是他的艺术素养、情志和性格等因素在创作上的直接反映。那么，作者的创作个性是怎么形成的？又有些什么值得注意的特点？分析一下，也许对我们进一步理解《西游记》的语言艺术以及全书的艺术创造性，会有所帮助。

首先要指出的重要的一环，是我国古代丰富的文化遗产和古典文学的直接熏陶。天启《淮安府志》说吴承恩“博极群书”。一个“博”字，一个“群”字，说明作者平时研读的书籍相当广泛，无所不包。其中与吴承恩创作个性有密切关系，而又有明文记载的，是《禹鼎志序》中一段自述：“余幼年即好奇闻，在童子社学时，每偷市中野言稗史，惧为父师呵夺，私求隐处读之。比长，好益甚，闻益奇，迨于既壮，旁求曲致，几贮满胸中矣。尝爱唐人如牛奇章、段柯古所著传记，莫不模写物情，每欲作一书对之”。这段文字自然有极其重要的价值。不但使我们知道了这位神怪小说作家，从小就喜欢听讲和阅读奇闻异事，等到长大已经装了满肚子的神话传说；而且还知道他爱读唐代的“传奇”小说。这就可以想见吴承恩艺术爱好和艺术修养的特点，以及他是怎样接受古典文学优良传统的影响和受唐人小说“作意好奇”的熏陶。这样看来，吴承恩在前人基础上写定《西游记》固然不是偶然的，而《西游记》中所体现的语言艺术的特点，更可以在他的艺术爱好和艺术修养上找到必然性的原因。当然，《西游记》语言风格上的成就，不但继承了传统，而且又有着明显的发展。就以《西游记》中语言特色来说，较之唐代牛僧孺、段成式的作品，显然不可同日而语。第六十四回“木仙庵三藏谈诗”描写唐僧夜遇松、柏、桧、竹精，在荒庵联诗，明显受牛僧孺《元无有》一文的启发。二者较比，可以看出神奇性小说语言艺术上发展的轨迹；同时，又可体会到吴承恩创作个性形成中，受到古典文学影响的特点和深刻性。

同时，吴承恩的创作个性，我们还可以从他自己的性格特征上看出某些端倪。《府志》说吴承恩“善谐剧”。开玩笑开到了很有本事的程度，不难想见其平日之为人。陈文烛《花草粹编序》曾记叙：吴承恩“生有异质，甫周岁未行时，从壁间以粉土为画，无不肖物。而邻父老令其画鹅，画一飞者，邻父老曰：‘鹅安能飞”？汝忠仰天而笑，盖指天鹅云”②。这里透露出一副淘气相，说明“善谐剧”的性格，在幼小的心灵中已有所孕育，甚至有了使邻父老“吐舌异之”的惊人表演。但是，吴承恩的“善谐剧”，倒不类东方朔一类人物，好“诋嫚媟美”，而与轻时傲世的嵇康、放诞不羁的阮籍灵犀相通。作者在《祭卮山先生文》中自称：“承恩淮海之竖儒也，迂疏漫浪”。“迂疏漫浪”，的确是作者的自我写照③。因此，在吴承恩的笔下多有谐语，固然不足为奇，甚而在如来、观音、玉皇、老君等神佛和太宗等人间国主形象描绘中也时时可见诙谐嬉笑以至讽刺揶揄。这都可以在作者的性格特点中找到根源，与作者的创作个性完全相符。

另外，当然不能忽视作者的生活经历和政治遭遇，在形成创作个性中的作用。如果说，分析一个作家的艺术素养和性格特征，是探讨他的创作个性的重点；那么，分析一个作家的生活遭遇和政治经历，便是探讨他的创作个性的基础。我们不妨假设，如果吴承恩科举得意，宦途通畅，象一举中魁的亲家好友沈坤，象过往甚密的封疆大臣陈文烛，那么即使有爱读唐“传奇”和“好奇闻”的艺术修养和艺术爱好，有“善谐剧”的性格特点，恐怕也得善自遏制，甚至改弦易辙，以适应官场和潮流；又有什么闲心逸趣，去说神道怪，写作什么通俗小说和神怪小说呢！然而，命运之神和艺术之神好象已经达成默契似的，这位“垂髫即以文名于淮”，被誉为“一第如拾芥”的才子，在科举途上，竟然屡试不售，以至“泥涂困穷”。理想和现实之间存在的巨大矛盾，使得吴承恩有可能比较清醒地看到当时政治和社会上存在的种种丑恶现象，得以发展他那“善谐剧”的性格，以及在原来艺术爱好和艺术素养的基础上，矢志于创作《西游记》。胡适在《西游记考证》中曾经说；吴承恩“一定是一个满肚牢骚的人，但他又是一个玩世不恭的人”④。这话并不是毫无根据的。“严霜积雪俱经过，试探取梅花开未开”⑤？吴承恩就是以嘻笑怒骂的幽默格调，寄寓着自己的“鉴戒”之意；以富有奇趣和哲理的优美风味，蕴含着自己的美学理想。因此，我们可以这样说：由于吴承恩困顿场屋的郁郁不得志的遭遇，才使我们今天能够欣赏到这样一部艺术珍品，以独特的艺术风格，给千百万读者以艺术的享受和美的熏陶。

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① 刘勰：《文心雕龙·体性》篇。

② 转引自苏兴《吴承恩小传》第18页。

③ 参见苏兴《吴承恩小传》第三节。

④ 胡适：《西游记考证》。

⑤ 吴承恩诗：《送我入门来》，见《吴承恩诗文集》。