专家论坛张锦池

论《西游记》艺术结构的完整性与独创性

《西游记》是部意浅而越深的文学巨著。浅到一般小读者均能鉴赏，深到虽专家学者亦觉其大旨难识。论其大俗大雅，堪说独秀世界文林。

清人看《西游记》，好像在那些神魔的肚皮里，都藏满了深奥的哲学义理。或谓其旨在劝学，或云其旨在谈禅，或言其旨在讲道。曰岭曰峰，令人莫衷一是①。

时贤看《西游记》，好像在孙悟空的通身毫毛上，都闪烁着“劳动人民对统治者坚决反抗的精神”。尽管当论及其思想性质时有“市民”说与“农民”说的争雄，而竞相讴歌那金猴的直欲南面而坐灵霄宝殿的反叛思想则一致。

笔者看《西游记》，则感到该书的主要笔墨是用在写孙悟空如何为“法轮回转，皇图永固”而奋力降妖伏怪。作品所真正歌颂的并不是作为齐天大圣的孙悟空，而是作为斗战胜佛的孙行者。作者思想的光辉点与黯谈点，时代精神与历史惰力，交映在他对人性与人才问题的看法上。也就是，一方面，他把自由平等观念看作是天赋于人的“童心”，讴歌具有“童心”的“真人”，揶揄儒释道三教混一思想的种种弊端②；另方面，他又承认封建宗法的思想和制度的自身的合理性，认为“童心”应接受“常心”的一定制约③，期望具有“童心”的“真人”去效力于“法轮回转，皇图永固”。这种在人性和人才观念上离经而在政治观念上并不叛道的思想一以贯穿着全书，由此也就决定了小说的艺术结构形式的完整性与独创性。

玫瑰是美的，更美的是它包含的香味；否则，便是一朵纸玫瑰。研讨《西游记》的艺术结构，“切不可忘却玫瑰之美何以为美的问题。

一

我们知道，《大唐三藏取经诗话》第一回虽缺，但可以看出是写“取经缘起”或“江流儿”。《西游记》杂剧开卷便以一本四出的篇幅写“陈光蕊江流和尚”。《西游记平话》虽然失传，但据《朴通事谚解》可知是先写佛祖“在西天灵山雷音寺”说法。这是由于三者本质上都是为佛门信徒所喜闻乐见的宗教故事，旨在弘扬佛学，劝善惩恶，所以要突出圣僧玄奘在作品中的地位。《西游记》的作者更动了传统的结构方式，把“大闹天宫”提到全书的开端，次写“取经缘起”，次写“西天取经”。这显然是要突出孙悟空在形象体系中的地位，把作品写成孙悟空的英雄传奇。问题是，《西游记》的这种总体结构形式是否是个有机的整体呢？

回答是肯定的。《西游记》的主体部分是“西天取经”，它是孙悟空成年时期的建功碑“大闹天宫”是全书的序幕，它是孙悟空青少年时期的英雄传记。二者同属孙悟空的英雄传奇，而却犹如一座峻岭为横云所断，那横云便是“取经缘起”。这是一种独具匠心的艺术结构形式，它完美地传达了作品的主题思想。

“取经缘起”作为断岭的横云，它不只交代了取经的目的，还有更深一层的涵义。

唐僧为什么要去“西天取经”呢？用他自己的话来说，就是：要使“法轮回转，皇图永固”。也就是：想造福生灵，造福社稷。这在当时无疑是种崇高而宏伟的目标与事业。

然而，到灵山雷音寺，不仅水远山高，峻岭陡崖难度，而且路多虎豹，毒魔恶怪难降。所以，唐僧自己亦知“此去真是渺渺茫茫，吉凶难定”。因此，更为重要的还是：谁保唐僧西去，一路炼魔降怪，逢凶化吉，遇难呈祥．取得真经而归？问题就提得这么严肃。

足胜此任者，竟不是别人，是那屡反天宫而在仙佛的联合围剿中被压在五行山下，却为观音菩萨慧眼所识的具有“童心”的“真人”孙悟空。

把“法轮回转，皇图永固”的希望，实际不是寄托在“忠心赤胆大阐法师”唐僧身上，而是寄托在具有“异端”思想的英雄孙悟空身上：作者的这种人才观，这在当时实在是不同凡响；它与李贽《焚书·因记往事》等表露出的思想，堪称是异曲而同工。而“取经缘起”却于无字处写出了这一问题，以此上承“大闹天宫”而下启“西天取经”，真是种绝妙的艺术构思。

唯其如此，所以“大闹天宫”作为小说的序幕，它与主体故事“西天取经”虽为“取经缘起”所隔，却不仅似断实连，经衔络接，而且在表露作者的思想上，还具有掩映生辉，摇曳见态的作用。

比如，它借“灵根育孕源流出，心性修持大道生”，把孙悟空写成一个活脱脱的自然人的形象，藉以说明要求自由平等是人的天然本性，是合情合理的；但任其发展而不予以适当的制约，也会导至“因在凡间嫌地窄，立心端要住瑶天”的那种无法无天的田地。这与“西天取经”写孙悟空被头戴紧箍，不再高喊“皇帝轮流做，明年到我家”，却又并未泯灭当年的“老孙”派头相映照。

又如，它写出“凡有大才者，其可以小知处必寡．其暇疵处必多，非真具睹者与之言必不信。”玉帝即不明此理，“弃置此等辈有才有胆有识之者而不录，又从而弥缝禁锢之，以为必乱天下，则虽欲不作贼，其势自不可尔。”这与“西天取经’写观世音“剃度”孙悟空，让其一路荡妖灭怪，保唐僧取得真经而归相映衬。

再如，它写出太白金星等一班“仙卿”只解打恭作揖，以“仁义”二字自欺欺人，不若“妖仙”孙悟空才识过人，胆气压乎群类；暗示真正能“致麟凤”者实不是玉帝两旁的“仙卿”，倒是抱有不平之恨的“妖仙”孙悟空。这就为“西天取经”将圣僧玄奘形象与孙悟空形象相对照作伏脉。

还如，它写出孙悟空对天廷的态度是斗争中有妥协，其性格是机智而更勇敢。这又与“西天取经”写孙悟空对天廷的态度是妥协中有斗争，其性格是勇敢而更机智相关接。

凡此，既显出青少年时期的孙悟空与成年时期的孙悟空之思想性格发展的内在逻辑，又省却了许多笔墨，还于掩映处有力地鞭挞了玉帝的“轻贤”与“不会用人”。

由此可见，“大闹天宫”、“取经缘起”、“西天取经’”，三者是个有机的整体，而一以贯穿这一整体的，则是作者对人性与人才的看法问题。既期望封建统治者能重用孙悟空式的人物，又期望孙悟空式的人物能检束身心去效力于“法轮回转，皇图永固”，这便是作者为疗治百孔千创的现实社会而开的一贴“补天”药方。

正因如此，所以作者对作为“齐天大圣”的孙悟空是欣赏，欣赏并不等于完全肯定；而对作为“斗战胜佛”的孙悟空是歌颂，歌颂是最大的肯定。孙悟空对仙佛的态度既有斗争的一面，也有妥协的一面，而且始终如此。这种两面摇摆的思想性格，正典型地概括了当时新兴市民阶层的阶级本性及其反封建的政治特点。

一些研究者认为：“大闹天宫”的情节是“以现实中的农民起义、农民战争作为基础”。孙悟空是个“叛逆的英雄”；“西天取经”言的是“要完成一种伟大的事业，一定会遭遇到许许多多的困难”，孙悟空是个“善于战胜困难的豪杰”’。两个故事具有“不同的主题”，孙悟空形象具有“不同的意义”（中国科学院文学研究所中国文史编写组：《中国文学史》第三册，第五章，第二节）。其实，如果从农民战争的角度去考察“大闹天宫”，那么，孙悟空就算不上是什么英雄，因为他不仅在闹乱天宫的过程中患得患失，两次接受玉帝的“招安’，而且还在取经路上出卖了自己的“结义兄弟”牛魔王。这些研究者所以作出上述结论，显然是由于既不愿放弃“农民起义”说，又不好说毛泽东所曾称颂过的“金猴”是可耻的叛徒或“革命性不强”。其结果，却把《西游记》的整体有机结构，错当成拆碎了的八宝楼台去赏鉴。

二

《西游记》形象体系的内部构成，不同于《三国演义》和《水浒传》。

《三国演义》的形象体系的内部构成是二维的，亦即以忠奸对立为其模式。一边是各为其主的忠臣义士，一边是背主忘恩的乱臣贼子；然后再一一根据人物的对封建道德规范的依违程度，分别给予不同的合乎分寸的褒贬。《水浒传》作为“乱世忠义”的颂歌，其形象体系的内部构成，实际上也是如此。忠义之士在朝廷则为张叔夜等贤臣良将，在山林则为宋江等仁义英雄；奸佞之徒在朝廷则为高俅等贪官污吏，在草泽则为方腊等“反贼乱民”。由于作者对笔端人物的评断，是以抽象的道德标准去评判人物行为的善恶，而不是以人物行为社会效果去评判其所秉道德观念的善恶，所以“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有（《鲁迅全集》第九卷，第三二三页）。”这种二维模式，形成中国叙事文学作品形象体系内部构成一大传统形式，传奇名著如《清忠谱》亦不脱这一范畴。

《西游记》在中国长篇小说发展史上，首次突破了这种忠奸对立的二维模式。它的形象体系的内部构成是三维的，明显地包含着两种社会矛盾，三大社会势力。这就比较真实地展示了人际间的复杂的社会关系，以及作为社会关系之总和的人其思想性格的复杂性。由于作者对笔端人物的褒贬，并不尺尺寸寸于抽象的道德标准，而比较注意人物行为的社会效果，所以写好的人，并不是全无缺点，写不好的人，并非处处都坏。这与《三国演义》和《水浒传》相比，实在是一种长足的进步。《桃花扇》与《红楼梦》等莫不蒙受这一三维模式的影响，发展而形成中国叙事文学作品形象体系内部构成另一传统形式。

还是让我们具体看一看《西游记》形象体系的三维构成的特点吧。

一维是以孙悟空为代表的社会中下层人民的进步势力。其中包括猪八戒、沙和尚、白马，还有唐僧。尽管他们的识见不同，而怀抱取经之志则一。皆在追求真谛，皆想造福生灵和社稷。

一维是以神祇为代表的封建正统派的保守势力。其中包括以玉帝为首的“神”，以三清为首的“仙”，以如来为首的“佛”。灵霄宝殿实际是金銮殿在天国的折光。玉帝两旁的“仙卿”实际是礼法之士在天国的投影。他们在玉帝面前，曲而跽，俯而趋，规规焉，嚅嚅焉，睇意相媚，莫不竞相以理自守，以仁者自诩。但在作者看来，其皎皎者如太白金星，只解打恭作揖，或玩弄点骗局，实是个头脑冬烘的“脓包”。其庸劣者如奎木狼，一到人间，便一变嘴脸而成为凶神恶煞。论有才有胆有识，谁也不如孙悟空。天朝其所以那样腐败脆弱，就在于“玉帝轻贤”，“不会用人”。孙悟空一怒而树起反旗，三教的统治者便立刻结成神圣同盟，不仅李老君慌忙前来帮助玉帝“拿妖”，而且如来佛亦闻讯赶来帮助玉帝“降魔”。天宫的玉帝与三清和如来所结成的这种勾打连环，正是人间的世俗地主头子与宗教统治者的关系在云汉的真实投影。

一维是以妖魔为代表的贪官劣绅等的反动势力。那些妖魔又可以分为三类。一类是“天上来的精”，其中又有私自下凡与奉命下凡的分别，前者如平顶山金角大王、银角大王，后者如篡位乌鸡国的那个全真道士。一类是土生土长的精，如黑风山黑大王和白虎山白骨夫人。一类是虽则生于地上而与神佛有这样那样瓜葛的精，如狮驼山鹏魔王和陷空山地涌夫人。这种借妖魔以写世态，也就足以看出当时贪官当道、劣绅横行，民不聊生于一斑。

再让我们具体看一看作者笔端这三种社会势力之间的关系吧。

孙悟空与神佛的关系。二者既有矛盾的一面，也有合作的一面。孙悟空反对神佛“不会用人”，反对神佛对部下或亲属箝制不严以致祸害人间，反对神佛“官官相护”或在仁慈的幌子下不加惩罚地把凶妖恶魔渡回上界：这是矛盾的一面。孙悟空一路降妖服怪，或到天宫查询妖怪来历，或要求神佛予以协助擒拿，尽皆有求必应：这是合作的一面。如果说，前者反映了作者对地主阶级正统派的揶揄，那么，后者则又反映了作者对地主阶级正统派的期望。论者把孙悟空与神佛的形象看作是截然对立的形象，显然是既不符合作者的本怀，也不符合作品的实际描写。

神佛与妖魔的关系。二者既有矛盾的一面，又有相互依存的一面。具体反映为：神佛既不赞成妖魔加害人间，因而愿意协助孙悟空擒妖捉怪；同时又不惜为加害人间的妖魔充当保护伞，因而总是反对孙悟空将凶妖恶魔一棒打杀。神佛与妖魔的关系实际是地主阶级内部的派别或尊卑关系在幻想中的投影。《西游记》将二者的关系作如此处理，显然要比那种写成“忠奸不并朝“或“贤佞不两立”，更典型，更深刻，更具生活色彩，因此就更带普遍性。论者因鉴于神佛和妖魔有相互勾结的关系而把他们看成是一丘之貉，这不仅不符合作者的本怀和作品的实际描写，也贬低了小说的深刻的现实主义精神。

孙悟空与妖魔的关系。二者的矛盾是对抗性的矛盾，不存在妥协的余地。妖魔要想方设法吃唐僧的肉，孙悟空要排除种种困难保具有救命之恩的唐僧去西天取经：这便是斗争的焦点。因此，它直接关系到唐僧的生命安危与取经事业的成败问题。孙悟空的精神力量体现于此，孙悟空的人格力量亦体现于此。然而，孙悟空虽“隐善扬善，在途中炼魔降怪有功，全终全始”，最后成为“斗战胜佛”，可实际他所能除掉的却只是少数几个土生土长的妖怪。“天上来的精”与虽则生于地上而和神佛有这样那样瓜葛的精，固然为神佛一一渡回上界，就是那土生土长的凶魔恶怪，也大多被神魔从孙悟空的棒下救出收作部下。恐怕这也就是作者的失望与“孤愤”之所在吧！鲁迅《中国小说史略》云：“故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”（《鲁迅全集》第九卷，第一六五页）。这当然是对的。但要补充一点的是：这种玩世不恭包含着作者对现实的清醒认识和严竣态度。如果说作者是位善谐剧的人，那他的笑是苦笑，是寓戚于谐。唯其如此，所以孙悟空的最后结局虽则分明是属于喜剧，可作品给人的实际审美感受却是种喜剧中的悲剧。

显而易见，《西游记》这种形象体系的内部构成，它所突出的已不是封建道德规范，而是当时人们的基本社会关系。颂扬以孙悟空为代表的社会进步势力，但并不忘揶揄其缺失；批判以神佛为代表的地主阶级的正统派势力，但并不忘肯定其优长；否定以妖魔为代表的社会邪恶势力，但对有失子之痛的牛魔王和铁扇公主等亦间寓有某种同情。这便是作者的基本态度，这是一种“明镜照物，妍媸必露”的现实主义态度。由此也就使作品打破了传统的思想和写法。

三

《西游记》在情节的安排和开展的方式上也有其自己的特点，并形成了它在艺术结构上的另一独创性。

《西游记》的三大组成部分，即“大闹天宫”、“取经缘起”、“西天取经”，联起来是一个有机的整体，但又都具有相对的独立性。三大部分本身又由若干小故事所组成，其中每一个小故事也都有相对的独立性。“西天取经”’作为全书的主干，它所包括的四十一个小故事更其如此。不论“白虎岭”、“火焰山”、“盘丝洞”，还是“黄风岭”、“平顶山”、“金兜洞”，或者“枯松涧”、“黑松林”、“狮驼山”，凡此等等，正如前人所说，“一洞魔王，有一洞魔王的名号；一处山林，有一处山林的事件；则必一回，有一回的旨趣。”④ 这类故事完全可以当作优秀的短篇小说来鉴赏。但是由于结构上经过作者的精心安排，百回大文仍然是一个有机的整体。

《西游记》的这种艺术结构，与《儒林外史》不同。《儒林外史》是“连环短篇”式的，而《西游记》则是金线贯珠型的。“珠”就是相对独立的众多的短篇，“金线”就是孙悟空以及唐僧等取经人的形象。还是以“西天取经”部分来说吧，其中的每一个小故事，长则三四回，短则一二回，或写人间国度，或写黑山白水，或云国有妖孽，或曰山有恶魔，尽皆有起有讫，自成格局。它们所写的妖魔或人主虽各有自己的名号和性情，却莫不露珠映旭般地显现着孙悟空以及唐僧等取经人的思想性格。因此，犹如能工巧匠用金线把彩珠穿成了钗头凤，作者则以孙悟空的形象将四十一个相对独立的小故事连缀成一座小说主人公的建功碑。

《西游记》其所以能将众多相对独立的小故事连缀成一个有机的整体，还由于作者善于前后关照。比如，作为孙悟空的英雄传奇，小说以“灵根育孕源流出”开篇而以主人公封斗战胜佛作结；作为借取经故事以写世态人情的巨著，小说以“我佛造经传极乐”引出正文而以唐僧取得真经归东土作结。又如，写如来佛赐予观音三个箍儿，往东土去寻取经人，事在第八回；写观音将“紧箍儿”交给唐僧，制服了孙悟空，事在第十四回；写观音以“禁箍儿”收了黑风山的熊罢怪，事在第十七回；写观音以“金箍儿”收了枯松涧的红孩儿，事在第四十二回。再如，写孙悟空以不同的方法降服四个具有亲属关系的妖魔，缚红孩儿事在第四十二回，胜如意真仙事在第五十三回，收牛魔王和铁扇公主事在第六十一回。还如，第四十九回写癞头鼋驮唐僧师徒过通天河，第九十九回写唐僧师徒再次由癞头鼋驮渡通天河时构成八十一难中的最后一难。此外，写唐僧师徒自我介绍身世，就更屡见于各种适当场合。凡此等等，这种使前后情节有应接而无矛盾，便愈益显出百回巨著作为整体是不可分割的。

《西游记》作为孙悟空的英雄传奇，是部借神魔以写人间的文学巨著。理应浓墨以写的，当莫过于孙悟空在保唐僧取经过程中是如何战胜种种困难。正因如此，所以愈是将取经路上所遭遇的每一“难”写得有头有尾，自成格局，就愈能开拓与深化作品的主题，愈能使读者于幻想中感到真实，愈能满足读者的审美需求。显然，这也就是作者的匠心之所在及其采用这一艺术结构形式的根由。

《西游记》的这种艺术结构形式，显然受了宋元话本一类短篇与《三国》、《水浒》一类长篇的影响；同时亦有些象《史记》的“列传”或“五宗”、“外戚”诸篇形式的扩展。它是综汇了短篇与长篇的特点，创造而成的一种特殊的崭新形式。这种形式运用起来十分灵活自由，可以举重若轻而又挥洒自如地展现社会生活画面，颇类绘画上的《清明上河图》、《千里江山图》或《长江万里图》等“长卷”，也对后来的《儒林外史》的结构形式不无启迪作用。如果要给它取个名目，不妨称之为“短篇组成的长篇”。

四

《西游记》的真正主人公，无疑是孙悟空。但是，作为主线贯穿取经故事的，却也可以看作是唐僧师徒四众。这是由于：作者以孙悟空为核心，环绕这一形象在人物安排上具有多层次性；而唐僧与猪八戒及沙和尚则是距孙悟空最近一个层次上的形象，与孙悟空的形象具有星月交辉、寓庄于谐的美学效用。

要注意的，是唐僧师徒四众之间的关系。如其说池们是佛门师徒，毋宁说他们象成员间时而不睦时而和谐的小家族。

唐僧虽一心为“法轮回转，皇图永固”而矢志取经，却由于被“仁慈”二字僵化了头脑，弄得“见事不明，好歹不分”。平素既刚愎自信而又耳根子“罢软”。经常爱听猪八戒的“詀言詀语”，冤枉孙悟空。如其说他是位学识渊博的“高僧”，倒不如说他是个偏狭而迂腐的封建家长。

孙悟空忠于取经事业，智勇兼备，胸有大局，是个“有仁有义的猴王”；却也由于多少有点“猴气”，既调皮而又促狭，既热心而又好强，爱调理猪八戒，让“呆子”出出洋相。

猪八戒亦有志取经，“保圣僧在路，却又有顽心，色情未泯。”其为人也．既狡黠而又憨直，固然懒惰但又不失勤谨，虽则贪图小利可也不忘大义，尽管常怯懦得好临阵脱逃但被捉之后又从未“倒了旗鼓”，是个说话做事不知高低的好人。与孙悟空“有些不睦”，便“撺掇师父念紧箍儿咒”，他还“只当耍子”哩。

沙和尚的思想性格，其内在特点是眼明心亮，是非分明；其外在特点是罕言寡话，老实随和。平素从不卷入这个小家族的内部矛盾，只在十分必要时说几句公道话。别看唐僧固执，孙悟空好胜，猪八戒蠢拙，却都能听得进他的劝告。论者一般都认为沙和尚在师徒四众中个性很不突出。实际上沙和尚的那种显得没有任何个性特点，其本身就是一种鲜明的个性特点。这是个在生活中比比皆是而若非大手笔则绝难形诸笔墨的人物。

要而言之，孙悟空在哪方面都比猪八戒与沙和尚强，其中尤以神通之广大最为人公认。唐僧却偏疼猪八戒与沙和尚而苛求孙悟空，这在师徒关系是理之所必无，而在父子关系却情之所实有。其所以然？就在于：一般做父母的，往往偏疼他们所认为的子女中的弱小者或老实人。唐僧总是冤枉孙悟空，不仅是由于他被“慈悲”二字冬烘了头脑，错把孙悟空棒打变化为人形的妖魔看作是行凶作恶，还由于他具有宗法式的迂腐和固执，认为猪八戒“他两个耳朵盖着眼，愚拙之人也”而好听其“詀言詀语”。

更应看到，作者将唐僧师徒间的关系作如此艺术处理，并使其居于作品艺术结构的中心地位，用意显然是多方面的。

首先，前面已经说过，《西游记》的总体艺术结构形式是短篇组成的长篇。这种艺术结构形式，若稍欠匠心，便不仅会使作品结构失于松散，而且会使情节流于单调。作者以这么一个成员间时而不睦时而和谐的小家族作为取经故事的主干，一则可以作为一种以喜剧性的方法塑造唐僧师徒四众形象的手段，二则可以给作品造成一种令人忍俊不禁的美学意境而不致对情节发展产生单调感，三则还可以由此而加强作品总体艺术结构的整体性与紧凑性。

其次，不难看出，这一小家族作为取经故事的主干，其成员间存在着内在的对照与对比；它烘云托月式地托出了孙悟空是这个家族的中枢人物，其他成员如果没有他，便会遭难受苦，一事无成。妖魔一心想吃唐僧肉，唐僧总是把孙悟空棒打妖魔看作是行凶作恶。作者让取经人和妖魔之间的矛盾与取经人内部的矛盾平行发展，摇曳见态，不仅能使作品更好地反映出人间关系的丰富内容与现实人生的优美情致，而且能使读者更深切地感到孙悟空的战斗的精神力量与崇高的人格力量。

最后，狄德罗说得好，“假使历史事实不够惊奇，诗人应该用异常的情节来把它加强；假使是太过火了，他就应该用普通的情节去冲淡它。”（狄德罗：《论戏剧艺术》）如果说，《西游记》写孙悟空的一路荡魔灭怪，是对玄奘取经历史事实不够惊奇的一种极度加强，那么，作者把人与精魅之奇妙组合的唐僧师徒四众的关系予以小家族化，则是对孙悟空一路降妖服怪等极度惊奇的情节一种十分必要的冲淡。《西游记》所以能“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”，其主要原因恐怕亦在此吧！

《西游记》作为孙悟空的英雄传奇，是部借神魔以写人间的文学巨著。它所提出的最尖锐的问题，是人才观问题。

人是社会关系的总和，人才观是社会观综合而集中的反映。《西游记》把“法轮回转，皇图永固”的希望，不是寄托在具有“常心”的“常人”身上，而是寄托在具有“童心”的“真人”身上。这种人才观，是当时社会观念发生变化的灵敏反映。它最本质地代表着当时新兴市民阶层的思想意识，由此就使作品不仅打破了传统的思想，而且打破了传统的写法。

《西游记》的艺术结构形式具有诸多的独创性，它完美地传达了作品的主题思想，是种成功的艺术结构形式。

认为《西游记》前后存在着两种“不同的主题”的故事，两个“不同的意义’的孙悟空形象，并不符合作品的实际

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① 张书绅《西游记总论》认为：《西游记》“只是教人诚心为学，不要退海。”见《新说西游记》卷首；尤侗《西游真诠序》认为：“《西游记》者，殆《华严》之外篇也。”见《西游真诠》卷首；刘廷玑《在园杂志》认为：“《西游》为证道之书”。据《申报馆丛书》本。

② 张锦池：《〈红楼梦〉与〈西游记〉人性观的比较研究》。见《北方论丛》1985年第四期。

③ 作者反对的是唐僧乱念紧箍咒，并不反对给孙悟空戴上紧箍儿。作者对观音给黑罴怪戴上禁箍儿与给红孩儿戴上金箍儿所持的肯定态度，可资佐证。

④ 张书绅：《新说西游记总批》，见《新说西游记》卷首。