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《西游记》的创作模式及其小说史地位
引言
在中国古代小说史上，神话小说或曰幻想小说可以自成体系。这个以神话为源头的小说种类，在魏晋时代就已经有了相当多的成果《神异记》、《十洲记》、《列仙传》、《洞冥记》、《搜神记》、《汉武故事》、《汉武帝内传》等等是其中的代表性作品；到了唐代此类小说又掀起了一个高潮。《玄怪录》、《酉阳杂俎》、《续玄怪录》、《传奇》以及一些单篇作品如《游仙窟》、《南柯太守传》、《枕中记》等是这一繁荣的标志。这个系列一直发展到清代而未曾衰歇。《聊斋志异》、《子不语》、《阅微草堂笔记》、《镜花缘》都说明着它的不衰。我们在此提出的是，就创作方式和方法而言，在这个小说系列中，出现于明代中期的长篇小说《西游记》是处在一个非常突出的地位上。它继承了传统的以志怪和幻想创造小说的方法和叙述手段；同时又以其成功而杰出的创作成就创造、规范出许多创作模式。因为这些模式的出现遂使得中国古代这一类小说，有了一个很好的承先启后、继往开来的凭借。
这里所谓的创作模式是指：中国古代小说在其创作实践中，通过文本而体现出来的，由不同艺术手法和技巧所创造出来的比较固定化的构思、叙述、描写、塑造或布局程式。这些程式分布在作品文本的不同地方、表现于作品的各种构成上。如题材选取、情节结构、场面描绘、人物形象塑造、背景设置、时间描写、情境制造；有的还表现在文本更深层次上，如思想倾向、道德评价、价值取舍等。
关于通俗小说的创作方面的模式，经过我的有目的的研究，所得出的看法是：它们主要产生和表现于明代的小说作品中。在那个特殊的时代里因为小说的空前发达，也因为作为一种文体形式的成熟，其时的通俗小说从人物塑造、景物描写、结构布局到背景设置都逐渐地向模式化进步，而且因为后续的大量的通俗小说出现，遂使得这些模式得巩固和定型。
从文学或具体的小说批评理论的角度看，小说形成并体现出创作模式，是很正常的事，尤其是在中国古代文化背景上发生，则是一种必然。因为制约和影响小说的根本因素或机制的中国古代传统文化在某种意义上说就是制造和鼓励模式的文化。这一文化以农业文化为基本特点，而农业文化的根本是固定的、循环的，也是程式化的。在此一文化中更多的是沿着一定的模式所划就的内容去操作和实行，甚至包括思想。古代通俗小说发生在这样的文化背景上，其创作体现出一定的模式化，当是颇为自然的。
以模式作为视角来考察和研究、批评古代通俗小说，是我近年来的一个学术尝试。这一做法在西方新的文学批评理论中是可以找到一定的根据和认同。西方美学史上，克乃夫·贝尔曾提出"美"是"有意味的形式"之观点，并以此强调纯形式的审美性质。在他看来有些纯形式是从自然或社会的实践中的形象演化而来，在这一演化过程中，意义和内容已经积淀于其中，因此，它就不再是一般的纯粹的形式而是积淀了特定蕴涵的观念、想象的形式，正是这种积淀、或有所融入的形式，在它形成的过程中逐渐地包容了特定的文化因素、社会内容和社会情感。随着岁月的流失、时代的变迁，这种"有意味的形式"尽管因其不断的重复和仿制而日益失去了它的原始的意味，并演变为规范化的一般形式美，从而使我们在审视这种类似汇总性质的形式时所产生的那种审美感情也就逐渐地演变为一般的具有美感的形式。中国古代小说里的模式，大体就是这样一些形式。
此外，在以索绪尔为首创的结构主义文学批评理论中，也有大量的类似模式的提法和阐述。在他们的理论中，索绪尔曾经把语言看成是一种符号系统并由此提出了符号模式。在此，他认为首先应该对语言符号系统进行共时性的研究，即把它作为时间的横断面上的完整系统来研究，而不是向传统的语言学对语言进行历时性的研究，即从纵向的历史发展过程来研究。其后雅各布逊在发展此一理论的基础时，又进一步认为隐喻和转喻是语言学上二元对立的典型模式，它们实际代表了语言的共时性模式和历时性模式，隐喻是选择的、联想的、共时性的、而转喻是组合的、句段的、历时的。在俄国，普洛普曾经以这一理论和方法对一百个俄国童话故事进行了研究，区别出了包含在这些故事中的永恒和易变的因素，结果发现，故事中的任务是易变的，但它们在故事中所发挥的作用却是永恒的和有限的，因此，他认为民间童话的特征就是经常把同样的行动分配给各式各样的人物；也因此，他进一步分析出了童话故事的31种功能和一个最基本的叙事结构模式；列维-斯特劳斯更把这种理论向纵深进行了展开。他认为人类社会的每一种制度与每一习俗的后面，都有着深层的共同性的或相似性的无意识结构，而人类学家的任务就是运用结构主义语言学的方法寻找出隐含在人类社会的每一种制度和每一项习俗后面的深层结构。他并就此开创了结构主义神话学批评。他把神话故事看作是类似于语言学系统的神话系统，而把单个的神话看作是神话言语。以为神话的本质就是它所讲述的故事，而这些故事可以分为尽可能的短句子，也就是"构成单元"或"神话素"。这是神话中最小的结构单位。在这样的理论指导下他对俄底浦斯神话进行了研究，并认为这个神话是由两组对立关系所组成的，此组关系透露出俄底浦斯神话的深层结构：人类是生于大地还是生于男女血缘关系的两种对立观念的调解。另一个结构主义批评家巴尔特则又认为：共同的结构模式存在于一切叙事作品中，而分析叙事作品的任务就是找出隐含其中的共同的结构模式。他还借用了"描述层"的概念，把叙事作品分为三层，即功能、行动、叙述层；结构主义的另一代表人物格雷马斯则以"角色模式"和"语义方阵"来分析文学中的现象。这些理论也都或多或少地启发和引导了我们对于中国古代小说模式的研究和分析。
上述两个方面的理论基础都说明，通过创作模式的角度来考察古代通俗小说，尤其是像《西游记》这样一部产生在小说模式多如雨后春笋的明代之杰出作品，是完全成立的。
从表达模式的角度考察一部通俗小说，往往可以见出其中所体现出的表达模式是多样的。比如从叙事的方面可以归纳出演讲模式、渲染模式、评价模式和概括模式；从语言表述上归纳可以有开头解释诗词的韵文领起模式，韵散相间的叙述模式；从题材选择上有志怪模式，就情节结构而言，可以有阻滞式、流水式、因果式、合拢式等等。其他，还有人物塑造方面的模式、情节推展、结构布局方面的模式、人物活动背景方面的模式、描述时间流走模式、描述行人进行模式，以及人物命名模式、战斗场面描写、引诱妖魔出战模式、形象变化模式等等。以下我们具体考察和讨论《西游记》的几种创作模式，以期对这一问题作出比较具体的说明。
一、韵散相间的叙述模式
毫无疑问，小说与它的各种原始素材的关系 是只有当这些材料被熔铸进一个新的文体模型后，使故事发生了根本性的变化，并被赋予新的意义才标志着这部小说的出现。中国古代的通俗小说，几乎全部都是从既有的文献材料基础上做出的拓展和创造，《西游记》也不例外。在这本书与其前的所以的文学方面的版本，比如唐代的《大慈恩寺三藏法师传》、宋代的《大唐三藏取经诗话》（又名《大唐三藏取经记》），以及南戏《陈光蕊江流和尚》和金院本《唐三藏》、杂剧《西游记》等的一个重要区别，或重大变化是除了将美猴王故事调整为长篇小说的序幕之外，就是在小说中大量地穿插进富有启示性的哲理术语，以及大量的即景韵文。后者可以明显地标志出长篇小说《西游记》与前此的文学形式相比已经进入了新的文学类别。也即是通常所说的经典性通俗小说。因为这些内容的加入，使得《西游记》在其叙述中体现出多种创作模式，韵散相间的叙述模式即是其中之一。
《西游记》的韵文在书中是占有相当大的比重的：每一回的开头和结尾，作者常常使用精彩的韵文，又在叙述中夹用诗词以点明故事的寓意；在本来平淡无奇的诗词里插入富有启示性的哲学术语，而在许多场合中，这种以韵文构成的叙述，往往使叙述得到变化和跌宕；在有些本来可以用散行文字叙述的情节上，故意以通俗自然的韵文进行。除上述外，《西游记》在纯粹的创造韵文方面，比较它之前的《三国演义》、《水浒传》也在数量上有所增加，同时这些韵文内容又大多是采取一定的诗词格式来表达与取经性质相符合的拟史诗格调。
就通俗小说的发展史而言，以韵散相间的方式来进行叙述在宋代话本里既已出现。比如《碾玉观音》的开头就一连串用了11首诗词来描写春色，并以此引出和烘托出咸安郡王的游春；在写到郡王发现琚绣绣后，紧接写到："尘随车马何年尽，情寄人心早晚休。"当琚绣绣出场后，又是用韵文描述她的形态。还有在崔宁与琚绣绣喝酒过程中，穿插着"三杯竹叶穿心过，两朵桃花上脸来。"在以后的叙述里，这种韵散相间的形式一直继续着。而同书的《菩萨蛮》也充斥了大两的韵文。《京本通俗小说》中的作品大多为宋元话本，如同上述两作品这样以韵散相间的方式叙述的作品是普遍的。但是通过比较可以见出，宋元话本的采用韵散相间叙述方式所侧重的主要是形式意义。就对情节的叙述推进而而言其韵文和散文之间并非有密切的联系，其中的韵文更多地表现为一种文体形式的遗传。即是说书人经常使用韵文摄座或押座、渲染氛围，以及文言小说穿插诗词的作风的遗传。
小说中的韵散相间以叙述故事，而且在叙述过程中韵文和散文之间有密大致是从《三国演义》开始的。该书以中国古代第一部长篇通俗小说而对其以前的通俗小说进行超越。在韵散相间的叙述方式上，该书也具备一个突出的过渡地位。但比较而言，《西游记》作得更为卓著。此书以韵文领起全书，这是对从《三国演义》甚至更早的平话传统的继承；其次是以韵文对于人物所处环境进行描述。这种文字在书中出现的最多。如第一回写花果山，第二回写三星仙洞，以及后面对多次重复出现的取经道路上的崇山俊岭的韵文描述。这种表达方式在《水浒传》中体现颇多，而在《西游记》里册更主要地表现为对前两书的继承，并由此形成模式。因为在本书里，这种韵散相间的叙述方式已经有了模式化的特点。
首先，《西游记》以韵散相间叙述情节时，其书中人物的语言大多用韵文完成。如第二回的祖师传术：
祖师云： “显密圆通真妙诀，惜修生命无他说。
都来总是精气神，谨固牢藏休漏泄。
休漏泄，体中藏，汝受吾传道自昌。
口诀记来多有益，屏除邪欲得清凉。
得清凉，光皎洁，好向丹台赏明月。
月藏玉兔日藏乌，自有龟蛇相盘结。
相盘结，性命坚，却能火里种金莲。 攒簇五行颠倒用，功完随作佛和仙。”
第八回的众仙人献诗，也是通过韵文的方式表现：
如来却将宝盆中花果品物，着阿傩捧走，着迎叶布散、大众感激。各献诗伸谢。
福诗曰：
福圣光耀性尊前，福纳弥深远更绵。
福德无疆同地久，福缘有庆与天连。
福田广种年年盛，福海洪深岁岁坚。
福满乾坤多福荫，福增无量永周全。
禄诗曰：
禄重如山彩凤鸣，禄随时泰视长庚。
禄添万斛身康健，禄享千钟也太平。
禄俸齐天还永固，禄名似海更澄清。
禄思远继多瞻仰，禄爵无边万国荣。
寿诗曰：
寿星献彩对如来．寿域光华自此开。
寿果满盘生瑞霭，寿花新采插莲台。
寿诗清雅多奇妙，寿曲调音按美才。
寿命延长同日月，寿如山海更悠哉。
类似的例子还有许多，如第五回写大圣吃仙桃"竟奔瑶池路上去。正行时，只见那壁厢"接着是一首诗歌；第七回写王娘娘对仙桃的夸说等等。像这种将通俗的韵文语言纳入传统的诗词形式中用以表达书中人物的语言和动作，使之成为人物自己的语言书中的人物之语言，并有意用韵文加以表现的方式，在《西游记》前的通俗小说中还不很普遍，到了该书，则几乎到处都是。
二是大量地采用慢词的方式描述人物活动的背景，如写高山第一回写花果山、第二回写抢夺花果山的妖《西游记》魔所居之山，以及后来八十一难中所走过的那些山。此以第五十回为例说明：
到于谷口，促马登崖，抬头观看，好山：嵯峨矗矗，峦削巍巍。嵯峨矗矗冲霄汉，峦削巍巍碍碧空。怪石乱堆如坐虎，苍松斜挂似飞龙。岭上鸟啼娇韵美，崖前梅放异香浓。涧水潺湲流出冷，巅云黯淡过来凶。又见那飘飘雪，凛凛风，咆哮饿虎吼山中。寒鸦拣树无栖处，野鹿寻窝没定踪。可叹行人难进步，皱眉愁脸把头蒙。
这些大同小异的景物都是书中主要人物活动的背景。以韵文来描述人物活动背景虽不始于，但在该书之前却没有任何译本书在这方面表现的如此频繁和机械。
三是反复采用律诗的形式描述出场人物的外貌。如第四十八回：
顷刻间，庙门外来了一个妖邪，你看他怎生模样：金甲金盔灿烂新，腰缠宝带绕红云。眼如晚出明星皎，牙似重排锯齿分。足下烟霞飘荡荡，身边雾霭暖熏熏。行时阵阵阴风冷，立处层层煞气温。却似卷帘扶驾将，犹如镇寺大门神。
再如第五十一回：
好大圣，跳下峰头，私至洞口摇身一变，变做个麻苍蝇儿。真个秀溜！你看他：翎翅薄如竹膜，身躯小似花心。手足比毛更奘，星星眼窟明明。善自闻香逐气，飞时迅速乘风。称来刚压定盘星，可爱些些有用。
四是《西游记》的韵文和散文在故事叙述中是融为一体的，为了使二者有更密切的结合，作者有意地将语言处理的自然和通俗。这方面的例证颇多，仅举第二十二回沙和尚自报家门一段说明：
自小生来神气壮，乾坤万里曾游荡。
英雄天下显威名，豪杰人家做模样。
万国九州任我行，五湖四海从吾撞。
皆因学道荡天涯，只为寻师游地旷。
常年衣钵谨随身，每日心神不可放。
沿地云游数十遭，到处闹行百余趟。
因此才得遇真人，引开大道金光亮。
先将婴儿姹女收，后把木母金公放。
明堂肾水入华池，重楼肝水投心脏。
三千功满拜天颜，志心朝礼明华向。
玉皇大帝便加升，亲口封为卷帘将。
南天门里我为尊，灵霄殿前吾称上。
腰间悬挂虎头牌，手中执定降妖杖。
头顶金盔晃日光，身披铠甲明霞亮。
往来护驾我当先，出入随朝予在上。
只因王母降幡桃，设宴瑶池邀众将。
失手打破玉玻璃，天神个个魂飞丧。
玉皇即便怒生嗔，却合掌朝左辅相。
卸冠脱甲摘官衔，将身推在杀场上。
多亏赤脚大天仙，越班启奏将吾放。
饶死回生不点刑，遭贬流沙东岸上。
饱时困卧此河中，饿去翻波寻食饷。
樵子逢吾命不存，渔翁见我身皆丧。
来来往往吃人多，翻翻复复伤生瘴。
你敢行凶到我门，今日肚皮有所望。
莫言粗糙不堪尝，拿住消停剁酢酱！
在这一大韵文里，自然而通俗的语言充满期间。甚至可以这样推测，对于本段内容，作者完全可以用散行白话来描述，但为了作到行文的参差，故意采取了这种通俗的韵文写出。以上所提出的四点，是当时其他通俗小说所未曾达到的。
因为《西游记》在古代神话通俗小说中处于一个承先启后、继往开来的地位。所以它所创造的韵散相间的叙述模式，对后来的此类小说有深刻的影响。我们在这本书后面所出现的《风神演义》、《镜花缘》、《三遂平妖传》、《天妃济世出身传》、《西洋记》、《有夏志传》、《女仙外史》、《绿野仙踪》等小说都程度不同地表现出上述四点毫无疑问是有着来自《西游记》的影响。
二、场面重复描写模式
从小说发展史上说，在《水浒传》的故事叙述中我们已经看到了一种比较常见的描述现象那就是作者有意让其所描述的情节，主要场面的重复。诸如背景、事件，甚至是整个场面的重复。如武松打虎和李逵沂岭杀四虎；鲁达拳打镇关西和武松醉打蒋门神；武松怒杀潘金莲与宋江怒杀阎婆惜、杨雄怒杀潘巧云；林冲卖宝刀与杨志卖刀，以及宋江三打祝家庄等等。但这种重复还带有较大的差别性，也就是多同中之异。这一叙述手法到了便被发扬光大了。《西游记》在场面描写之重复上的例子是举不胜举的，而且这些场面描写更多的是异中之同。从大的场面上说，在81个磨难中至少有一半以上是重复性的，其场面的描写往往遵从着这样的程序：四人正行走间忽遇高山，唐僧吓得战战兢兢，接着是妖魔出现，将唐僧等攫去，孙悟空或当时被捉，或被捉后脱身出来，与妖魔对打，如是失败，则多方求救，最后将唐僧等解脱出来，继续西行。就小的细节场面言此种重复模式也很普遍。如孙悟空引妖魔出洞的场面；孙悟空与妖魔对打的场面；孙悟空失败后奔走求救的情节。具体例证如引妖魔出铜。这样的场面常常是孙悟空经过努力找来救星，后者告诉悟空把妖引出洞穴，许败不许胜，只要引出即可。还有，描写猪八戒在取经路上偷懒的场面也经常重复，这样的场面常常是猪八戒表现出懒惰，被好开玩笑的孙悟空发现或揭发出来，接着是前者的受捉弄。还有像孙悟空钻进敌人肚子的情节场面也重复出现了多次、妖怪捉住唐僧以后暂且不吃的情节场面也多有再现。
最显著的例子是两人对打的场面。这里举两例作说明：首先看第四回孙悟空与巨灵神的撕杀：
那猴王正是会家不忙，将金箍棒应手相迎。这一场好杀： 棒名如意，斧号宣花。他两个乍相逢，不知深浅；斧和棒，左右交加。一个暗藏神妙，一个大口称夸。使动法，喷云嗳雾；展开手，播土扬沙。天将神通就有道，猴王变化实无涯。棒举却如龙戏水，斧来犹似凤穿花。巨灵名望传天下，原来本事不如他；大圣轻轻轮铁棒，着头一下满身麻。巨灵神抵敌他不住，被猴王劈头一棒，慌忙将斧架隔，呵嚓的一声，把个斧柄打做两截，急撤身败阵逃生。猴王笑道：“脓包！脓包！我已饶了你，你快去报信！快去报信！”
这里的描写主要是就双方的本事和能力所作的韵文描述。在第八回的木叉行者与沙和尚的对打也是如此写：
两个在流沙河边。这一场恶杀，真个惊人：木吒浑铁棒，护法显神通；怪物降妖杖，努力逞英雄。双条银蟒河边舞，一对神谱岸上冲。那一个威镇流沙施本事，这一个力保观音建大功。那一个翻波跃浪．这一个吐雾喷云。翻波跃浪乾坤暗，吐雾喷云日月昏。那个降妖杖，好便似出山的白虎；这个浑铁棒，却就如卧道的黄龙。那个使将来．寻蛇拨草；这个丢开去，扑鹞分松。只杀得昏漠漠，星辰灿烂；雾腾腾，天地腾胧。那个久住弱水惟他狠。这个初出灵山第一功。他两个来来往往，战上数十合，不分胜负。
从上所引述的例子可以见出《西游记》在情节场面的处理上是很明显地存在着场面重复这一模式的。此种模式化的情况到书的主体部分，即唐僧四众西天取经的路上所经过的那些磨难，就更为明显了。重复小说情节场面的表达倾向在古代小说里早已有之，如在明代初期和中期的一些婚恋小说里，情节的重复主要表现在男女一见钟情，私订终身，遭到家庭或社会的阻挡，后来男方参加科举考试，中去状元，再顺利地解决前所未决的婚恋，只是这些情节场面并不是在一篇作品中出现；到了《三国演义》和《水浒传》一类的历史演义和绿林小说里，这种在同一作品中大量出现情节场面重复的情况就多起来了。如战斗场面：每一战斗场面大致是两军对阵，双方各出一员战将拼杀，作品则着重描述战斗着的两个将领斗了几十或上百回合。除此之外，在这两部长篇小说里还出现了诸如描写时间流逝的情节、描写行人不断前进走路的情节场面的重复。但尽管如此，在《西游记》出现之前，这种重复性的情节场面描写技巧或方法，只是形成了一定的倾向，并未造成特定的模式，到了《西游记》则通过大量的相同情节场面的重复描写，将此一技巧或手段固定为一种创作模式。
三、反讽技巧的使用模式
在通俗小说的创作中，作者如何运用一整套技巧来限定调节他与读者以及小说意境的关系，是比较长见的一种表达方式或手段。在这里我们主要讨论《西游记》这部作品的"反讽"技巧模式的出现和运用。广义的"反讽"是指各种可能存在的口是心非现象以及形形色色的文学引喻、典故、对话语句，甚至描述情景等文字表里之间的每一点脱节与差异。也有人把它理解成"讽喻"。比如小说批评中的认为《金瓶梅》是通过西门庆描绘含蓄地对万历皇帝讽刺；或者认为该书是作为批判工具而出现的；以及张竹坡把它视为太史公传统笔法的"曲笔""隐笔""史笔"等等都是指广义的"反讽"。而在另外的理解中，"反讽"也还包括双关语和文字游戏。（如《金瓶梅》中的姓名的双关：时常节：时常借）。反讽手法的反面，就是作者如何引逗读者去追求那些隐藏在似是而非的表面下的真实含义。即由结构的分析转入含义解释，也就是阐述它的思想模式。在诸多的通俗小说中《西游记》以其大量的反讽技巧的反复运用，遂最先在通俗小说史上造成了反讽技巧模式，并以此影响了后来的通俗小说的创作。
从通俗小说史上看，比较早地运用反讽手法的是《水浒传》，在那本书中，作者主要是在对于宋江、李逵、武松、秦明等人物的塑造中采取了此一方法。先说宋江，在《水浒传》中他是以头等好汉的身份出现的，但在作者的塑造里，这个最被江湖所景仰的人却不断出丑：在他没有上梁山之前，就多次表现为一个软弱不济的人。他几次被人捆缚就檎，只是凭借着他早先的名声才幸免一死。在写到这些情景时，作者故意地让他变得可笑，如33回他被放到笼子里；37回他被捆缚成"粽子"；在第40回他在被抢救出江州时是处于迷梦般境地的；在42回他还曾藏身在一个柜子里；还有在让位于卢俊义时的演戏做派。这些与他的"义士"、天下第一好汉的身份是极不相称，更何况他后来还有很多见着被他部下所俘虏的官僚下跪的场面。该书对李逵的反讽意味的描述表现在对这个人可笑和卤莽以及凶残的反复提出。如他打虎时从肛门将虎杀死，（这与武松打虎不同）；在寿张县衙胡闹；72回宋江去李师师处勾当，他在门口急躁地闹事；73回他自愿进闺房去捉鬼，然后残忍地将那对恋人乱刀砍死；以及第51回他残忍地将朱仝所看管的小孩劈死。《水浒传》的反讽修辞还表现在作者对梁山好汉相貌的描述。在该书中，似乎作者从正面进行的肖像描写并不多。因为在梁山的一百单八将中只有卢俊义、燕青、林冲、柴进、史进、吴用等人的面目看上去让人过得去，而大多数好汉的面目是凶恶、丑陋、甚至是可怖的；还有一些人的相貌是可笑的。作者对宋江的外貌描写可以认为是代表。宋江是梁山众好汉的首领，但他的长相实在不负众望。首先是皮肤太黑。因为这样的特征，在38回里李逵一见便有非常深刻的印象，而在22回中他也主要是因为这样的缺陷使得尽管是受了他恩惠的阎婆惜也不能忍受。不仅如此他的个头也矮。《水浒传》中有两个矮子。一个是那个非常好色的矮脚虎王英，一个就是宋江。后者的个子高度在第33回有明确地表现。那一回写他与人一起看灯：
四五个人手挽着，来到大王庙前，在鳌山前看了一回，迤逦投南走。不过五七百步，只见前面灯烛荧煌，一夥人围住在一个大墙院。门首热闹。锣声响处，众人喝采。宋江看时，却是一夥舞"鲍老"的。宋江矮矬，人背后看不见。那相陪的体己人却认得社火队里，便教分开众人，请宋江看。那跳"鲍老"的，身躯纽得村村势势的。宋江看了。呵呵大笑。
其实在很多的场合中宋江都因为其貌不扬而险些被人杀掉：在柴进的庄园里，他几乎被武松怒打；在清风山他也差点被燕顺等人杀掉；在江州，因为他的长相太差，李逵曾怀疑他不是真宋江。跟晁盖一起上山的刘唐相貌也不乐观，因为他刚刚走到晁盖的庄园边上就让雷横当歹人捉住；另外，他的绰号似乎也说明其长相有令人生厌之处。当然，梁山好汉中还有很多人长得让人遗憾，李逵、三阮、时迁、朱贵等。《水浒传》的作者在这样地描写梁山好汉时，其反讽动机应该说是比较明显的。
但尽管如此，以此书与《西游记》比较，其反讽的运用还是不及后者的，《西游记》的反讽是以一种出现频率非常高的修辞方法或手段之模式而出现的。
一般认为《西游记》是以丰富瑰奇的想象描写了师徒四众在迢遥的西方途上和穷山恶水冒险斗争的历程，并将所经历的千难万险形象化为妖魔鬼怪所设置的八十一难，以动物幻化的有情的精怪生动地表现了无情的山川的险阻，并以降妖服怪歌赞了取经人排除艰难的战斗精神，小说是人战胜自然的凯歌。但这只是一些读者的个别性理解。《西游记》的主题和创作动机中还包含有更深刻的反讽意味，这有待于进一步的体会。
《西游记》的反讽模式主要表现在形象的刻画上，唐僧是其中的代表。他是该书的主角之一，在表面上，是一个被作者肯定的人物。但值得深思的是，作者在描写这个人物时，似是有意运用了大量的反讽手段。其主要体现为以下几点。一是对于他的心理素质的描写。书中的唐僧是一个很软弱的人，尤其是心理素质相当差，经受不了任何打击和恐吓，每当行进途中有妖精出现，他大都毫无例外地吓得从马上跌下来，然后是战战兢兢地，或绝望地求救于他的徒弟们。因为这样的缘故，孙悟空曾多次说"师傅忒不济！"，作者也说"那长老原来是一头水的"；二是对他是非观念的描写。唐僧尽管是一个赤心向佛的忠实佛徒，但其是非观念却非常糟糕。在取经途中他常常敌我不分，人妖不辩。这固然有其客观方面的局限，但主观上的是非界限不清则是更主要的。这在该书的第27回、38回中有明确的表现；三是写他的哭。作为一个恒心和毅力超群的佛教徒，唐僧是坚决的，但在他向西天取经的过程中，作者反复写到他的哭：每当他被妖精俘虏以后，他常常绝望地大放悲声，与此同时，他尽管没有像猪八戒那样对取经充满怀疑和动摇，但他一旦落入妖魔之手，却多产生已矣之叹。
对猪八戒的描写也是《西游记》的反讽手法运用的一个主要表现。书中的八戒是以喜剧人物的面貌出现的，因此反讽在他的身上更多地是表现为幽默和讽刺。在此作者集中描写了以下几个方面。一是他对于取经的态度。猪八戒在没有进入取经队伍之前是在高老庄做养老女婿，被孙悟空降服以后，尽管他也对取经之事有思想准备，但他并不太情愿，这在后来的过程中有明确的表现；更主要的反讽描写是在猪八戒踏上取经之路以后。作者写了他偷懒、怠惰、馋嘴、贪睡、好色等缺点，而且在描写过程中极尽讽刺、揶揄之能事。此外，作者还多次描写了猪八戒对于取经事业的悲观和动摇。每当前进的道路上出现困难和阻挡时，他总是经不住困难的考验，而首先提出分包袱、打道回府。
当然，在对于孙悟空的描写上，也同样表现出《西游记》的反讽特征。这主要是书中关于孙悟空争取自由的描写。作为该书的主人公，孙悟空开始是以绝对自由形象出现的。他从石头中自发而出，没有父母、家庭，这使得他首先在社会关系上就相当地超脱和自由，接着，作品写他为了争取到更大的自由，决定到海外学习本领。在如愿以偿地学到本领之后，他又进入阴曹地府将自己及其同类的生死权夺到自己手里。然后是他的龙宫借宝和在地面上的不可战胜；再后来，他即使是反上天宫，整个上天世界也对他无可奈何。可是，这样一个绝对自由的形象，在书的后来却没有跳出如来佛的手心，又被压在五界山下受了五百年的苦；被唐僧拯救出以后，他又不得不向唐僧称师，其自由和野性也被金箍所束缚。在取经过程中，孙悟空尽管没有像猪八戒、唐僧那样表现的软弱和动摇，但在许多的场合，他也因为自己的力量有限而一筹莫展。在这些时候，有时他甚至需要猪八戒给他提供智慧和勇气（如第39回）。类似的反讽在对孙悟空的战斗技术描写上也有一定的体现。那就是在他与妖精的战斗中有时使用了一些并不太光彩的技术。比如钻到女人的肚子里，或装扮成某一妖精的妻子、母亲等等，这似乎也有点不光彩。
[本文为曹先生专著《明清小说的文化批评》（明代卷）中的第五章]
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