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《西游记》创作模式的整合性特征
曹萌（郑州大学文化与传播学院 郑州450052）
摘要：《西游记》文本明显地体现出由多种创作模式整合的迹象，归纳起来主要有：情节叙述方面表现为佛教故事叙述模式与英雄传奇模式整合；人物刻画方面则是类型化性格模式与动物描写模式的整合。该书此种特征既与当时兴盛的心学社会思潮有密切的关系，也与作家追求娱乐的创作心态有关，同时又是小说艺术自身发展推动的结果,但更为主要的则是中国古代佛教与小说融会贯通的文化传统的作用，以及作者出于游戏和娱乐目的的创作。
关键词：整合 创作模式 叙述方式 佛教
引言：
这里所谓的创作模式是指：中国古代小说在其创作实践中，通过文本而体现出来的，由不同艺术手法和技巧所创造出来的比较固定化的构思、叙述、描写、人物塑造或情节布局程式。这些程式分布在作品文本的不同地方、表现于作品的各种构成上，如题材选取、情节结构、场面描绘、人物形象塑造、背景设置、时间描写；有的甚至表现在文本更深层次上，如思想倾向、道德评价、价值取舍等方面。
考察中国古代小说的创作实践，我们可以比较容易地发现：小说家们大都热衷，甚至是趋之若骛地利用既有的或古典的题材和素材进行再加工十的小说创作，而在创作方法和技巧上也大多愿意使用古老的描写方式或技巧。这样在中国古代小说发展史上，因为这两方面的逐步因袭，便在小说文本的许多层面上，呈现出多种创作模式。《西游记》的模式整合就是在这样的小说创作基础和艺术背景上出现。
与既往的其他通俗小说，如宋元话本、《三国演义》、《水浒传》不同，《西游记》创作过程中体现的模式使用，并不表现为单纯的对传统模式因袭，或重新独立创造新模式运用，而是利用已有的小说创作模式，经过融汇创造出一个个整合性的模式，再加以运用。这里所说的整合性模式主要是指作家在其作品创作中，将两种或两种以上的创作模式加以对接、融合从而锻炼成为新的模式。
《西游记》创作模式的整合性特征主要表现在以下三个方面。
一、叙述方面：佛教故事叙述模式与英雄传奇模式整合从唐僧这一形象的角度看，《西游记》是一部取经故事，其内容比重和思想倾向是显而易见的，但如果从另一主要形象孙悟空方面考察，这部小说则应该是一部颂扬英雄的颂歌，这种不同角度的不同结论，根本原因在于小说创作过程中，其叙述模式是佛教故事叙述模式与英雄传奇叙述模式整合。
佛教作为一门宗教
，从实践意义上讲，文学故事情节是其内容和活动的重要组成部分。因为文学艺术是体现宗教活动的重要领域之一，这样佛教与文学之间的互相影响是文化史上最常见现象。对此，孙昌武先生在其著作《佛教与中国文学》中有非常精辟的阐述。在佛教流传中，有许多讲述佛教起源、佛教发展、佛教高僧传记，以及僧人求法护法的故事。这些故事，多以散文、韵文写成，用以说明佛教教义、阐述大乘佛教利他大悲之教旨，其中以佛经中的本生故事为流传最广泛，成为世界性通俗文学及道德训导轨范之源泉。这里与本文关系密切的是佛教故事的叙述方式。在佛教流传的漫长岁月中，上述佛教故事经过代复一代的加工，已经逐渐形成讲述或表达方面的叙述方式。此种方式的叙述大致的如下这样的顺序和节奏，以及内容：献身佛法的人以突出的自我牺牲者出现，然后在其求法或护法，以及奉身成佛的过程中，经历多种磨难或痛苦，这些磨难或痛苦有时呈现为递增的情况，有时表现为同一层次的递加，故事中主人公在克服了诸多的苦难和磨难之后，最终获得正果，叙述也近尾声。这里例举《大方便佛报恩经孝养品第二》一个叙述片段作一说明：
尔时父母即随其言。于身肢节更取少肉。分作三分。一分与儿。二分自食。食已父母别去。须阇提起立注视父母。父母尔时举声大哭。随路而去。父母去远不见。须阇提太子恋慕父母，目不暂舍，良久躃地。身体当时新血肉香，于十方面有蚊虻。闻血肉香来封身上，遍体唼食，楚毒苦痛不可复言尔时太子余命未断。发声立誓愿，宿世殃恶从是除尽，从今已往更不敢作。今我此身以供养父母，济其所重，愿我父母常得十一余福，卧安觉安，不见恶梦，天护人爱，县官盗贼阴谋消灭，触事吉祥。余身肉血施此诸蚊虻等，皆使饱满，令我来世得成作佛。得成佛时，愿以法食除汝饥渴生死重病。发是愿时，天地六种震动，日无精光惊诸禽兽四散驰走，大海波动，须弥山王踊没低昂。乃至忉利诸天亦皆大动。时释提桓因将欲界诸天下阎浮提，怯怖须阇提太子。化作狮子虎狼之属，张目[國*或]眦，咆地大吼，波踊腾踯来欲搏啮。尔时须阇提见诸禽兽作大威势，微声语言：汝欲啖我随意取食，何为见恐怖耶？尔时天王释言："我非狮子虎狼也，是天帝释故来试卿。"尔时太子见天王释欢喜无量。尔时天王释问太子言："汝是难舍能舍身体血肉供养父母，如是功德，为愿升天、作魔王梵王天王人王转轮圣王。"须阇提报天王释言："我亦不愿升天作魔王、梵王、天王、人王、转轮圣王，欲求无上正真之道，度脱一切众生。"天王释言："汝大愚也，阿耨多罗三藐三菩提，久受勤苦然后乃成。汝云何能受是苦也。"须阇提报天王释言："假使热铁轮在我顶上旋，终不以此苦退于无上道。"天王释言："汝惟空言谁当信汝。"须阇提即立誓愿："若我欺诳天王释者，令我身疮始终莫合，若不尔者，令我身体平复如本，血当反白为乳。"即时身体平复如故，血即反白为乳，身体形容端正倍常，起为天王释头面礼足。尔时天王释即叹言："善哉！善哉！吾不及汝。汝精进勇猛会得阿耨多罗三藐三菩提不久，若得阿耨多罗三藐三菩提时，愿先度我。"时天王释于虚空中即没不现。尔时王及夫人得到邻国，时彼国王远出奉迎，供给所须称意与之。尔时大王向彼国王说上事因缘：如吾子身肉孝养父母，其事如是。时彼邻国王闻是语已，感须阇提太子难舍能舍，身体肉血供养父母孝养如是，感其慈孝故，即合四兵还与彼王伐罗睺罗。尔时大王即将四兵顺路还归，至与须阇提太子别处，即自念言："吾子亦当死矣，今当收取身骨还归本国。"举声悲哭随路求觅，遥见其子身体平复端正倍常，即前抱持悲喜交集。语太子言："汝犹活也。"尔时须阇提，具以上事向父母说，父母欢喜共载大象还归本国。以须阇提福德力故伐得本国，即立须阇提太子为王。
这段描述中，首先是须阇提的不同凡响的出场，接着是他忍受巨大痛苦的精神表现过程和舍己为人的境界体现过程，亦即佛教的修行过程。这一过程主要是由当事人承受一个个难以忍受的痛苦和磨难来充填的。
如果做一比较，我们会见出《大方便佛报恩经孝养品第二》的故事叙述过程，与佛教徒进入佛教禅宗境界的"过三关"非常近似，即初关大死一翻，二关证见本来，三关洞察法相。在佛教的诸多经典中，这种描述性的佛经表达是处可见，如果从创作模式的角度看，似乎也可以认为这种首先不同凡响出场，再尽千难万险、吃尽千辛万苦、受尽百般折磨，然后一朝获得正果的过程性叙述，实际就成为佛经故事的特定叙述模式。拿这样的模式与《西游记》唐僧取经的故事相对照，尤其是从唐僧角度看故事的主要情节，则可见出两者的许多类似，甚至相同。
但是唐僧取经只是《西游记》的框架，在这个大的结构框架内部所充填的另一个似乎更为主要和更生动的故事是孙悟空、猪八戒、唐僧等人的传奇经历。因此从叙述方面看，该书除了因袭佛教故事的叙述模式外，还继承着中国古代小说发展史上早已有之英雄传奇叙述方式。
在中国古代小说发展史上，英雄传奇是出现较早的一类作品。该类作品在魏晋南北朝这一小说萌芽期就已见端倪，比如《李寄斩蛇》的故事。大量的英雄传奇故事出现在唐朝，这就是晚唐传奇中最引人注目的描写豪侠的传奇小说。因为当时社会上藩镇割据，各据一方的军阀多蓄游侠之士，而民众在动乱的生活中，也幻想有特异能力的人为他们主持公道，豪侠小说便顺应这样的形势和社会心理而兴起。这类小说又常和爱情故事纠缠在一起，所以有一层浪漫气息覆盖其上。名篇如裴铏《昆仑奴》，写一老奴武艺高强，为其少主窃得他所爱的豪门姬妾，使二人如愿以偿；裴铏的《聂隐娘》和袁郊的《红线传》，均写身怀异技的女子因知遇之恩，为主人排难解纷的故事。最著名的豪侠小说，是以单篇形式流传下来的《虬髯客传》小说中写隋末天下纷乱，杨素的宠妓红拂慧眼识英雄，私奔李靖，二人在客店中又遇到意在图王的"虬髯客"。后虬髯客见到"李公子"即李世民，知天下有主，又不甘称臣，遂远去海岛称王。这篇不仅构思巧妙，而且同时写三个具有英雄气概的人物，各有各的个性，各有各的风采，在彼此映衬中更显得生气勃勃。（参见章培恒、骆玉明著《中国文学史》第五章 唐代的小说与讲唱文学第二节 唐传奇的发展过程）
宋元以后这样的英雄传奇小说就风起云涌了，并在其发展中逐渐形成一种特定的叙述模式，这就是一个出身不平凡的英雄闪亮登场以后，接着就写他的独身孤胆闯荡世界的经历，在这一过程中，英雄不停地与阻挡他的力量进行战斗并不断取得胜利，这种节节胜利的过程构成故事情节的主要，所以到了宋元之后，在小说发展史上，英雄传奇的叙述方式已经具有模式化迹象。
显然在宋代之后的带有英雄传奇特征的小说中，与《西游记》描述孙悟空传奇最相近，且又比较写实的作品是《三国演义》。该书中的关羽就是与孙悟空经历相近，而品性相似的独身孤胆英雄。他在温酒斩华雄一节，体现出令人感佩的威猛，从而成为闪亮登场。到第二十七回《美髯公千里走单骑 汉寿侯五关斩六将》这个忠心而无畏的英雄就已经营造出自己相当完美的传奇故事高峰。在其前和其后，围绕着他的故事大都带有英雄传奇特征：斩颜良、诛文醜、单刀赴会、大败曹洪。《三国演义》叙述其他主要人物，如诸葛亮、赵云也同样体现出这一模式化迹象。可以说该书就是通过关羽、诸葛亮、赵云等人物的描写和刻画提供了英雄传奇故事叙述方面的模式，所以到了后来，即使像《清平山堂话本》中的短篇小说《杨温拦路虎传》，以及后来的《宋太祖千里送京娘》也都承袭着这一模式。该篇主人公杨温以好汉身份浪迹天涯，在战胜了几个阻拦之后回到了京都，这无疑也带有此一模式特征。
结合我们对佛教故事和英雄传奇叙述模式的说明，似有理由认为，《西游记》在总体叙述方面是整合了佛教故事模式与英雄传奇模式。其实，这一特征在元代刊本《大唐三藏取经诗话》里就已经奠定了基础。该诗话尽管篇幅不大，宗教色彩浓厚、情节离奇而比较粗糙，但却已具备了《西游记》故事叙述上的轮廓。书中的唐僧一意西行坚定向佛，虽历经艰险困苦而百折不挠，已经是佛教故事叙述模式的端倪；猴行者化为白衣秀士，神通广大，作为唐僧的保驾弟子，一路降妖伏魔，已经是英雄传说的雏型。《西游记》只是在这基础上更为圆润、细腻和精到。
二、语言形式：散文描述模式与韵文刻画模式整合
毫无疑问，小说与它的各种原始素材的关系 是只有当这些材料被熔铸进一个新的文体模型后，使故事发生了根本性的变化，并被赋予新的意义才标志着这部小说的出现。中国古代的通俗小说，几乎全部都是从既有的文献材料基础上做出的拓展和创造，《西游记》也不例外。在这本书与其前的所以的文学方面的版本，比如唐代的《大慈恩寺三藏法师传》、宋代的《大唐三藏取经诗话》（又名《大唐三藏取经记》），以及南戏《陈光蕊江流和尚》和金院本《唐三藏》、杂剧《西游记》等的一个重要区别，或重大变化是除了将美猴王故事调整为长篇小说的序幕之外，就是在小说中大量地穿插进富有启示性的哲理术语，以及大量的即景韵文。后者可以明显地标志出长篇小说《西游记》与前此的文学形式相比已经进入了新的文学类别，也即是通常所说的经典性通俗小说。同时，因为这些内容的加入，又使得《西游记》在其语言形式方面体现出散文描述模式与韵文提示模式整合的特征。
散文化的语言形式表达文学内容经过唐代的古文运动以后，就基本完成了，这就是当时提出的文从字顺的散文化标准，尽管在以后的宫廷文学或一些带有惟美倾向的文学批评家还体现出一定的复辟骈俪文意向，但使用散文形式的语言已经是不可阻挡的历史潮流，到了白话小说发达的明朝，散文语言已经成为除特定韵文文体外的所以通用文本的语言方式，并由此构成散文化语言模式。就小说而言，散文化语言模式主要表现为通俗、细致、具体生动的纯粹客观描写和述说。韵文也在通俗小说发展过程形成的特定的语言表达程式，主要表现为在故事情节叙述到关键处或一个段落完成处，作者就用韵文加以概括或总结，有的则体现为对作品人物所处背景或所历景象的诗词化概括，起着提示的作用。
上述两种模式在《西游记》中被作者进行了整合而体现为该书的又一模式特征。
作为白话通俗小说的《西游记》，其主要的叙述是通过散文语言来完成的，但值得注意的是，韵文在书中是占有相当大比重的：每一回的开头和结尾，作者常常使用精彩的韵文，又在叙述中夹用诗词以点明故事的寓意；在本来平淡无奇的诗词里插入富有启示性的哲学术语，而在许多场合中，这种以韵文构成的叙述，往往使叙述得到变化和跌宕；在有些本来可以用散行文字叙述的情节上，故意以通俗自然的韵文进行。除上述外，《西游记》在纯粹的创造韵文方面，比较它之前的《三国演义》、《水浒传》也在数量上有所增加，同时这些韵文内容又大多是采取一定的诗词格式来表达与取经性质相符合的拟史诗格调。
就通俗小说的发展史而言，以韵文和散文相间的方式来进行叙述在宋代话本里既已出现。比如载于《京本通俗小说》中的《碾玉观音》，一开头就用了11首诗词来描写春色，并以此引出和烘托出咸安郡王的游春；在写到郡王发现琚绣绣后，紧接写到："尘随车马何年尽，情寄人心早晚休。"当琚绣绣出场后，又是用韵文描述她的形态。还有在崔宁与琚绣绣喝酒过程中，穿插着"三杯竹叶穿心过，两朵桃花上脸来。"在以后的叙述里，这种韵散相间的形式一直继续着。而同书的《菩萨蛮》也充斥了大量的韵文。但是，通过比较可以见出，宋元话本采用韵、散文相间叙述所侧重的主要是形式意义，就对情节的叙述推进而言，其韵文和散文间并非有密切联系，其中的韵文更多地表现为一种文体形式的遗传。即是说书人经常使用韵文摄座或押座、渲染氛围，以及文言小说穿插诗词作风的遗传。
小说中的韵、散文相间以叙述故事，且在叙述过程中韵文和散文间有密切联系，大致是从《三国演义》开始的。该书以中国古代第一部长篇通俗小说而对其以前的通俗小说进行超越，在韵散文相间的描写上，也处于一个突出的过渡地位。但比较而言，《西游记》作得更为卓著。此书以韵文领起全书，这是对从《三国演义》甚至更早的平话传统的继承；其次是以韵文对于人物所处环境进行提示性描述，这种文字在书中出现的最多，并用"但见"等语言标志。如第一回写花果山，第二回写三星仙洞，以及后面对多次重复出现的取经道路上的崇山俊岭的韵文描述。这种表达方式在《水浒传》中体现颇多，而在《西游记》里，则更主要地表现为对前两书的继承，并由此形成模式。因为在本书里，这种韵文和散文语言方式相间描述已经有了模式化的特点。
首先，《西游记》韵文和散文语言方式相间描述模式主要表现为：描写书中人物的语言时大多用韵文完成。如第二回的祖师传术：祖师云：
"显密圆通真妙诀，惜修生命无他说。
都来总是精气神，谨固牢藏休漏泄。
休漏泄，体中藏，汝受吾传道自昌。
口诀记来多有益，屏除邪欲得清凉。
得清凉，光皎洁，好向丹台赏明月。
月藏玉兔日藏乌，自有龟蛇相盘结。
相盘结，性命坚，却能火里种金莲。
攒簇五行颠倒用，功完随作佛和仙。"
第八回的众仙人献诗，也是通过韵文的方式表现： 如来却将宝盆中花果品物，着阿傩捧走，着迎叶布散、大众感激。各献诗伸谢。
福诗曰：
福圣光耀性尊前，福纳弥深远更绵。福德无疆同地久，福缘有庆与天连。福田广种年年盛，福海洪深岁岁坚。福满乾坤多福荫，福增无量永周全。
禄诗曰：
禄重如山彩凤鸣，禄随时泰视长庚。禄添万斛身康健，禄享千钟也太平。禄俸齐天还永固，禄名似海更澄清。禄思远继多瞻仰，禄爵无边万国荣。
寿诗曰：
寿星献彩对如来．寿域光华自此开。寿果满盘生瑞霭，寿花新采插莲台。寿诗清雅多奇妙，寿曲调音按美才。寿命延长同日月，寿如山海更悠哉。
类似的例子还有许多，如第五回写大圣吃仙桃"竟奔瑶池路上去。正行时，只见那壁厢"接着是一首诗歌；第七回写王娘娘对仙桃的夸说等等。像这种将通俗的韵文语言纳入传统的诗词形式中用以表达书中人物的语言和动作，使之成为人物自己的语言书中的人物之语言，并有意用韵文加以表现的方式，在《西游记》前的通俗小说中还不很普遍，到了该书，则几乎到处都是。
二是大量地采用慢词方式描述人物活动背景，如写高山第一回写花果山、第二回写抢夺花果山的妖《西游记》魔所居之山，以及后来八十一难中所走过的那些山。此以第五十回为例说明：
到于谷口，促马登崖，抬头观看，好山：嵯峨矗矗，峦削巍巍。嵯峨矗矗冲霄汉，峦削巍巍碍碧空。怪石乱堆如坐虎，苍松斜挂似飞龙。岭上鸟啼娇韵美，崖前梅放异香浓。涧水潺湲流出冷，巅云黯淡过来凶。又见那飘飘雪，凛凛风，咆哮饿虎吼山中。寒鸦拣树无栖处，野鹿寻窝没定踪。可叹行人难进步，皱眉愁脸把头蒙。
这些大同小异的景物都是书中主要人物活动的背景。以韵文来描述人物活动背景虽不始于，但在该书之前却没有任何译本书在这方面表现的如此频繁和机械。
三是反复采用律诗或词的形式描述出场人物的外貌。如第四十八回：
顷刻间，庙门外来了一个妖邪，你看他怎生模样：金甲金盔灿烂新，腰缠宝带绕红云。眼如晚出明星皎，牙似重排锯齿分。足下烟霞飘荡荡，身边雾霭暖熏熏。行时阵阵阴风冷，立处层层煞气温。却似卷帘扶驾将，犹如镇寺大门神。
再如第五十一回：
好大圣，跳下峰头，私至洞口摇身一变，变做个麻苍蝇儿。真个秀溜！你看他：翎翅薄如竹膜，身躯小似花心。手足比毛更奘，星星眼窟明明。善自闻香逐气，飞时迅速乘风。称来刚压定盘星，可爱些些有用。
《西游记》的韵文语言和散文语言在故事叙述中是融为一体的，为了使两种语言方式结合的更为密切，作者有意地将语言处理的自然和通俗。这方面的例证颇多，仅举第二十二回沙和尚自报家门一段说明：
自小生来神气壮，乾坤万里曾游荡。 英雄天下显威名，豪杰人家做模样。
万国九州任我行，五湖四海从吾撞。 皆因学道荡天涯，只为寻师游地旷。
常年衣钵谨随身，每日心神不可放。 沿地云游数十遭，到处闹行百余趟。
因此才得遇真人，引开大道金光亮。 先将婴儿姹女收，后把木母金公放。
明堂肾水入华池，重楼肝水投心脏。 三千功满拜天颜，志心朝礼明华向。
玉皇大帝便加升，亲口封为卷帘将。 南天门里我为尊，灵霄殿前吾称上。
腰间悬挂虎头牌，手中执定降妖杖。 头顶金盔晃日光，身披铠甲明霞亮。
往来护驾我当先，出入随朝予在上。 只因王母降幡桃，设宴瑶池邀众将。
失手打破玉玻璃，天神个个魂飞丧。 玉皇即便怒生嗔，却合掌朝左辅相。
卸冠脱甲摘官衔，将身推在杀场上。 多亏赤脚大天仙，越班启奏将吾放。
饶死回生不点刑，遭贬流沙东岸上。 饱时困卧此河中，饿去翻波寻食饷。
樵子逢吾命不存，渔翁见我身皆丧。 来来往往吃人多，翻翻复复伤生瘴。 你敢行凶到我门，今日肚皮有所望。 莫言粗糙不堪尝，拿住消停剁酢酱！ 在这一大韵文里，自然而通俗的语言充满期间。甚至可以这样推测，对于本段内容，作者完全可以用散行白话来描述，但为了作到行文的参差，故意采取了这种通俗的韵文写出。以上所提出的四点，是当时其他通俗小说所未曾达到的。这说明《西游记》整合了小说创作上的散文语言描写模式和韵文语言模式，从而体现出新的模式特征。
三、人物刻画：类型化性格刻画模式与神话人物描写模式整合 中国古代文学在其发展过程中，就艺术典型的基本形态而言形成了两大种类：一是古代的类型化典型，一种是近代的性格化典型。就前者而言，《三国演义》和《水浒传》中的重要人物形象，都突出地表现了类型化艺术典型的重要特征，因此可以说小说发展到明代初年，人物性格的类型化已经造成为模式。此种模式大致表现为如下特征。一是重要人物形象都有一个主要特征，它表现得非常突出，并在形象内部诸因素中占有决定性的位置，仅仅这一个突出的主要特征，就足以支撑起整个形象；二是人物的主要特征及其他因素基本上稳定不变，缺少纵横诸方面的发展变化，处于古典式的静穆状态之中，即使有某些变化，也不是内在性格的变化；三是人物形象回避了性格的复杂性，其具体表现是既回避现象与本质的矛盾，又回避理智与情感的矛盾，还回避主要特征与其他特征之间的矛盾；最后，肖像描写和自然环境描写也是类型化的。《西游记》在人物形象的具体塑造上，很突出地继承了这种类型化的模式，唐僧四众与《三国演义》里的刘、关、张及诸葛亮，与《水浒传》里的宋江、无用、林冲和李逵都是出场就定型了的形象。唐僧的执着与无能，与刘备的仁德好哭；张飞、李逵的莽撞与滑稽与猪八戒的贪惰有很大相似；孙悟空与关羽也有很多的近似，这说明《西游记》在人物塑造方面是继承了类型化的模式。
从另一个角度看，该书尽管主要人物有与《三国》、《水浒》的相近点，但该书的形象却是组合而成的：主要是人的性格、习性和作风，而又体现着生动的神话形象特征。在中国的上古时代，由于人的认识水平的低下，人们把自然界各种变化的动力都归之于神的意志和权力。他们认为这些变化莫测的现象都有一个神在指挥着、控制着。于是在他们心目中，一切自然力都被他们的想象形象化、人格化了。随后他们又在生产劳动中依照自己的英雄人物形象，创造了许多神的故事。在这些神话故事中，除了与人类起源和文化发展有关的伟大人物，如伏羲、神农、黄帝、嫘祖、仓颉之外，更有后羿、大禹这样一些英雄：善射的神弓手后羿(按羿字又作弓，象弓箭形)曾经射去了九个太阳，只留下一个。从此以后，才减轻了旱灾的威胁。同时又射死了许多毒蛇猛兽，使大家能够安心生产；鲧为人民而牺牲，他的儿子禹终能继父之志，同洪水搏斗，终于达到胜利，恢复了正常生产。这些神话人物的一个共同特征是在他们身上有着创作者的葱茏想象力：他们的能力和本领都远远地超越了创造他们的人而体现出神奇、伟大和出人意料。神话的这种刻画人物的方式在神话发达的时代就已经成为模式。从这个角度看《西游记》我们不难见出，该书作者在塑造孙悟空、猪八戒、沙僧等形象过程中，是大量地使用了这种刻画方式。此以孙悟空为例作一说明：作为美猴王，孙是破石而生的，他的神话形象特征体现在"不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束"方面。他学会了高强的本领，能七十二变，一个跟斗十万八千里；他闯龙宫取得如意金箍棒，又闹冥司一笔勾掉生死簿上的姓名。于是他在花果山上自在称王，无忧无虑，无拘无束，无法无天，欢欢喜喜。此后天宫里的统治者对他不放心，玉皇大帝听了太白金星的主意，招他上天做个弼马温。他本来也做得有滋有味，但听说这官职原来是那么低下，便怒火顿生，打出天宫，回花果山自己封自己做了"齐天大圣"。玉皇大帝发兵征剿失败，只好认可他自封的尊衔，于是他又"喜地欢天"，在天宫里快活。等到他得知王母的蟠桃会居然没有他这个"齐天大圣"的位置，又觉得受了骗，遂搅散蟠桃会，偷吃兜率宫金丹，回到花果山。这些情节，既反映出神话形象或者是动物性形象的自发地摆脱束缚、彻底自由的状态，又表现为人对于自身处境的幻想、要求个人权利、地位、尊严得到尊重的强烈愿望。此正如"而他的神通广大、变化无穷，则是人们自由幻想的产物；他的机灵好动、淘气捣蛋，又是猴类特征和人性的混合。"（章培恒 骆玉明 主编《中国文学史》第七编 明代文学）猪八戒的形象也带有这种组合性特征。他行动莽撞、贪吃好睡、懒惰笨拙等特点，既与他错投猪胎有关，又是人性的表现。能吃苦，在妖魔面前从不屈服，有七十二般变化，曾经是"天蓬元帅"等等。
四、佛教与中国古代小说融会贯通的文化传统的作用 《西游记》的叙述体现出上述整合性模式特征的原因相当复杂，既与当时兴盛的心学社会思潮有密切的关系，比如，心学的重主观能动性，摆脱客观的原形束缚的精神思想为小说家的想象注入了生命和灵魂，使作者能够运用多种形象塑造方式去刻画人物形象。同时也是小说艺术自身发展推动的结果,但更为主要的首先应是佛教与中国古代小说融会贯通的文化传统之作用，及作家追求娱乐的创作目的有关。这里拟就后两个原因展开一定的说明。 佛教文化与小说的关系与中国古代小说萌芽期是同步的，即始于魏晋时期，在我们所能见到的其时的小说文本，或通过后代学者如鲁迅《古小说钩沉》等挖掘所见到的断简残篇的小说中，均可踪迹到这方面的迹象。魏晋时期的小说作品包括曹丕《列异传》、干宝《搜神记》、荀氏《灵鬼志》、陶渊明《搜神后记》、王琰《冥祥记》、刘义庆《幽明录》等。此举前两书为例略加说明。《列异传》，原书早佚，散见于其它书注之中，鲁迅《古小说钩沉》辑五十条。在这些条目中，"彭氏"条与佛教相关：阐述杀生获恶报，轮转变为动物偿还命债。这显然系佛家因缘果报、六道轮回思想的文学表达；干宝《搜神记》共20卷，其中也多写与佛教相关的故事，通过护生、放生与杀生的报应故事，表达佛教思想精神。
当然在此期小说中东晋陶渊明的《搜神后记》更是这方面的代表，该书所载录的佛家故事可分为三类。一是佛门灵迹与感应，有"比丘尼"、"沙门竺昙"等，第一条写尼"破腹出脏，断截身首"，又能复原，身形如常。"佛图澄"条，其腹旁有一孔，每夜读书，孔中放光，明照一室。清晨至河边，从孔中引出五脏六腑，洗净后送回腹中，以絮塞孔。皆意在以神通表慈悲，普救危苦。这些佛门神通故事，滋养了此后的神魔小说，为它们提供了题材、原型、价值趋向以及奇异的想象，孙悟空的开肠破肚，神通变化，无非是此类故事的集大成罢了。二是杀生、负恩得恶报，有"士人周氏"、"顾霈"和"黄赭"诸条；三是放生得善报故事，有"军人放白龟"、"宗渊放龟"等条。
小说发展到南北朝时期，与佛教的关系更为密切，刘义庆的《幽明录》，（原书佚，鲁迅《古小说钩沉》辑二百六十五则），约有二十余条明显为佛教故事，如杀生得恶报的"谢盛"、"桂阳君老翁"和"巫师舒礼"；学佛修行得神通的"石勒问佛图澄"、"陈相子"、"李巫"及"姚泓"。梁王琰《冥祥记》（原书佚，鲁迅《古小说钩沉》辑自序一篇，正文一百三十一条）也有几类故事与佛教相关：一是西行求法取经故事，如"汉明帝"、"沙门仕行"、"沙门康法朗"。这种排除一切困难，到西域和印度取经的故事，成为"求法磨难型"小说的滥觞。此后，著名的西行取经者，还有东晋法显、唐代玄奘，他们的故事为中国小说开辟了新的题材域，展示了外国的风土人情、地理异闻，成为中外文化交流的一个渠道，并孕育出《西游记》这样的巨著；二是六道轮回故事，如"沙门僧规"、"袁炳"；三是写僧人高行神通，有"晋沙门耆域"、"晋沙门佛调"、"晋犍陀勒"、"抵世常"、"龙泉精舍"、"滕普"等。在这里，佛教故事与英雄传奇已经见出了合作的端倪。另外，南朝刘义庆《世说新语》与佛家有关的内容也有许多。这在梁人刘孝标注《世说新语》引用书目中，可见一斑，该书引用书目中佛门典籍近三十种，比如经部中的《波罗密经》、《涅槃经》、《法华经》、《维摩诘经》、《僧肇智维摩诘经注》、《释氏经》、《释氏辨空经》、《浮屠经》、《出经叙》、《远法师阿毗昙叙》；论记部中的《大智度论》、《成实论》、《道贤论》、《支氏逍遥论》、《支公书》、《支道林集妙观章》、《庾法畅人物论》、《孙绰名德沙门赞》、《孙绰道壹赞》、《孙绰支悯度赞》、《名德沙门题目》、《支法师传》、《支遁别传》、《安和上传》、《高坐传》、《佛图澄传》、《高逸沙门传》等。 到了唐朝，王度的传奇《古镜记》，继承了小说与佛教密切联系的传统。该作品主要叙述古镜的十二个灵异神迹，其中与佛家相关者有一，即第四事写到的胡僧。当时的胡僧泛指西域、印度等地的僧人。李景亮的《李章武传》、牛僧孺《玄怪录·崔书生》、裴铏《孙恪》也都写到了这样的人物。
此期能将在小说里开阔佛教思想精神的是沈既济的《枕中记》，作品以荣华富贵为梦为幻，得之不必喜，失之不可悲，超然达观为主题思想而主张人生如梦。以梦幻喻人生，源出释典，乃佛家之常谈。《金刚经》末尾的偈语就说："一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。"此外， 唐传奇中以六道轮回、三世果报为情节框架的，还有蒋防的《霍小玉传》，佚名《冥音录》，牛僧孺《张佐》，李复言《张逢》、《薛伟》、《杜子春》，袁郊《圆观》、《红线》等。
与佛教不仅密切且体现出融合的小说文本是唐代的一种特别的白话小说，即敦煌变文。魏晋以来，翻译佛经甚多，遂于中国文学影响亦深。佛经的体裁，最特别的就是在散文的叙述之后，往往缀以韵文之偈颂；或者在散文叙述之前，亦往往先以韵文为引。遂造成这种新体文学，它非常接近白话小说。在这样的基础上出现了历史故事《唐太宗入冥记》，其中阎罗王、地狱云云，显系出自佛教，且其主题也与佛教有关，如判官崔子玉奉劝唐太宗："陛下若到长安，须修功德，发走马使，令放天下大赦，……讲《大云经》，陛下自出己分钱，抄写《大云经》。"都意在劝善弘法。（参见张跃生《佛教文化与唐前小说》电子杂志四月号 总第2期 2003/04/01）唐太宗入冥的故事从此流传后世，经过各种改编加工，被吴承恩写入《西游记》。在这里，小说和佛教珠联璧合、相与为一。
佛教与中国古代小说融会贯通的过程作为一个文化传统，对于《西游记》产生了很大的作用。该书讲述的是佛教取经故事，但使用的却是通俗小说形式，两者的结合就使印度原有的佛教故事叙述模式与中国古代逐渐成熟起来的小说方面的英雄传奇模式水到渠成地融和起来，这是该书体现出佛教故事叙述模式与英雄传奇叙述模式整合的根因；因为佛教方面的变文已经有了散文语言形式与韵文语言形式相间的叙述模式，中国古代小说发展到明朝以后，也在散文语言形式与韵文语言形式结合运用方面取得了突破，因此，佛教与中国古代小说融会贯通的文化传统也是《西游记》整合散文语言形式与韵文语言形式形成特定语言描写模式的根因。 五、作者游戏和娱乐创作目的的影响 《西游记》是一部讲述佛教取经故事的小说，其中充满幻想、情节离奇，关于本书的创作宗旨或思想倾向，一直没有确切的定论而言人人殊。鲁迅曾在《中国小说史略》中论列过清代人附会解释该书的观点："或云劝学，或去谈禅，或云讲道，皆阐明理法，文词甚繁"。当代研究者又有从"反映农民起义"或"反映市民阶层斗争"立论的。客观地看，《西游记》只是一部神话小说，并非哲理著作，或道德方面、政治方面的寓言。因为不怀偏见、不刻意穿凿的读者，从本书中大多得到的是一种娱乐性的、驰骋幻想与诙谐嘲戏的快感和体会。 关于《西游记》的创作目的，因为作者资料的缺失，遂导致许多不同看法，鲁迅在驳斥清人对《西游记》的种种穿凿附会之说时，曾提出这部小说"实出于游戏"，这是一个很重要的看法。小说中两大"主题"及相应的故事结构，当然可以说包含着象征性意蕴，但这种意蕴，是小说在其漫长的形成过程中，与现实社会、现实人生自然而然发生的内在关联，而非有意识地把故事作为一种理性认识的隐喻来写成的。这部小说直接的创作目的，还是为了提供娱乐，给读者以阅读的快感，而作者的思想又是相当自由活泼，所以小说中一本正经的教训甚少，戏谑嘲弄的成分却十分浓厚。
或许正为作者有这样的创作目的，才导致《西游记》体现出上述叙述模式特征。因为无论是佛教故事叙述模式，还是小说里的英雄传奇描写都有利于表达这种自由活泼，以娱乐、游戏为目的的情节，而把散文化的语言表达方式与韵文描写方式有机地整合起来造成云散相间的新模式也更有助于表现这样的故事及其人物形象。
显然，《西游记》确实存在着各种各样的模式化表现，而这些模式又是由不同的模式组合而成。如果能够通过这些模式的分析来透视小说作品的内部，对于那些组合而成的模式进行系统和概括，我们或许可以归纳和抽象出一定的特定的法则和规律，了解一些艺术发展的某些意蕴，总结出一些与小说发展，与小说思想发展有关的理论或理论质素。此种研究尽管有许多西方的文学批评理论如结构主义文学批评理论的启示，但对于中国古代通俗小说研究而言，则不失为一个新的尝试。
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