猪八戒形象新论
人们一谈到《西游记》就会不知不觉地想到猪八戒。猪八戒是中国人民心目中的开心果，开谈不说猪八戒，纵谈《西游记》是枉然。猪八戒为什么具有这么大的艺术魅力呢?这一直是人们在探讨的问题。本着"百花齐放，百家争鸣"的方针，我们试图从猪八戒形象演变、时代性、喜剧性及其美学意义几个方面探求这一形象的真谛所在，以就教于海内外《西游记》的研究专家、学者及爱好者。
一、猪八戒形象的演变
据我们所知，海内外研究《西游记》的文章多着眼于《西游记》的主题与孙悟空形象。长期以来，关于猪八戒形象的研究文章很少，而考证猪八戒形象演变的文章更少。其实，通过猪八戒形象的考证，我们不仅可以看到这一形象的演变史，而且能够进一步发掘出吴承恩笔下猪八戒形象的艺术魅力。
关于猪八戒形象，一般都认为是较晚才出现的。有人根据《大唐三藏取经诗话》中没有猪八戒形象，从而得出猪八戒是元以后才出现的。(详见胡光舟《吴承恩和西游记》、游国恩等人编的《中国文学史》、北大中文系编的《中国小说史》等)我们认为这种观点值得商榷。
一、据现存英国大英博物馆内，由帝国主义分子斯坦因窃去的敦煌唐人绘图像《大摩里支菩萨图》中，我们发现了猪八戒最原始的形象。这里是一张幢幡，上绘大摩里支菩萨，菩萨脚前有一只猪，猪头人身，双手架开，作奔走如飞状，造形活泼，显出法力无边的样子。这就是后来传说中的野猪精——猪八戒的最早雏形。(详见《文化娱乐》一九八三年第二期)。
二、据《杭州南山区雕刻史迹初步调查》，将台山的摩龛像(创凿五代后晋天福七年即公元九四二年)中有描写唐代高僧玄奘由印度东归时白马负经的故事，其中可辩人物唐僧、孙悟空、沙悟净、猪悟能，还有一匹白马负经的浮雕。猪悟能肩扛钯子，身材魁梧，相貌出众，并非猪头人身。(详见《文物参考资料》一九五六年第一期)
三、据广东博物馆所藏唐僧取经的瓷枕。据专家们鉴定：这只瓷枕制作的年代至迟不晚于元代，应为宋、元磁州窑的代表作品。从瓷枕上取经故事图来看，猪八戒长嘴大耳，肩扛九齿钉钯，迈步跟随；但他还没腆着大肚子，也没担行李。这说明唐僧取经故事在唐宋元以来就广为流传，成为人们喜闻乐见的题材。
四、《西游记杂剧》中猪八戒形象占了整整一本四折、很活跃，是迄今所见吴氏《西游记》以前猪八戒形象最详细的描述。
五、《西游记平话》中已有猪八戒形象。《西游记平话》在国内早已失传，只根据朝鲜《朴通事谚解》的七条注文及"车迟国斗圣"一段梗概和《永乐大典》第一三一九卷《梦斩泾河龙》的故事及明抄本《销释真空宝卷》推测它的大致面貌。《朴通事谚解》在作为"西游"骨干的闹天宫故事下有一段简单的注释："此猴精压在石缝、去其佛押出之，以为徒弟，赐法名悟空，改号孙行者，与沙和尚及黑猪精朱八戒偕往。在路降妖去怪，救师脱难，皆是孙行者神通之力也。法师到西天、受经三藏东还，法师证果旃檀佛如来，孙行者证果大力王菩萨，朱八戒证果香华会上净坛使者。"(详见胡士莹《话本小说概论》上册，第三○二页)，这说明，在《西游记平话》里的猪八戒形象是吴承恩取材的直接依据，黑猪精朱八戒证果香华会上的净坛使者与吴氏笔下的猪八戒形象相差无几了。
六、关于《唐三藏取经诗话》中有没有猪八戒形象的问题。一般都认为这本《取经诗话》中的取经队伍共有七人组成，这已与杭州将台山摩崖龛像里的数目相差无几。在将台山摩崖龛像中可辩人物只有四人(唐僧、孙悟空、沙和尚和猪八戒)另外四人不可辨。在《取经诗话》中可辨认人物只有唐僧、孙行者，其他五人也不可辨。又据有关材料得知《取经诗话》有两种本子，国内早已失传，现在见到的是罗振玉据日本所藏的大、小字本影印出版的本子。其中散失较多。能否说除唐僧、孙行者外就没有猪八戒形象呢?我们认为这需要深入细致地考证。所以，绝对地确定《取经诗话》中没有猪八戒形象，因而得出在取经故事中，猪八戒最后才出现的结论——这是不够科学的。
综上所述，我们可以十分清楚地看到吴氏创作《西游记》之前，猪八戒形象演变过程。由此可见，猪八戒形象并不是后来才出现的，而是自唐、宋、元以来就在民间流传，画家、雕塑家、陶瓷工艺匠人，小说、戏曲家将其纳入自己的作品中作为一种艺术形象来创造的。在《西游记杂剧》、《西游记平话》中，我们看到的猪八戒形象还是比较粗略的。《西游记杂剧》中，猪八戒自称："某乃摩利支部下御车将军，生于亥地，长自乾宫，搭琅地窃了金铃，支楞地顿开金锁，潜藏在黑风洞里，隐显白露坡前，生得喙长项阔，蹄硬鬣刚。得天地之精华，秉山川之秀丽。在此积年矣，自号黑风大王。"并乔扮朱郎骗娶斐海棠，是一个典型的猪精。在《西游记平话》中，我们知道黑猪精猪八戒已成为净坛使者。这些以及瓷枕上的猪头人身，大耳朵等等都被吴承恩继承下来。但是，吴氏笔下的猪八戒和以前的猪八戒一比较，我们就可看出，吴氏笔下的猪八戒完全是一种艺术的升华。在整整一百回的篇幅中，猪八戒(即有猪八戒的文字)占了八十四回，几乎贯穿始终。在这巨大的篇幅里，猪八戒完全以一种崭新的面貌展现在我们面前，摩里支部下的御车将军已变为天蓬元帅，他的出场尽管也是个妖精身份，但与《西游记杂剧》中的野猪精有所不同了。他是被云栈洞卵二姐招为丈夫的大王，后因妇早丧，又以无穷的臂力与杰出的才干被高老庄相中并招为女婿。这一改变，决定了猪八戒的现实性——能劳动、会干活、能吃苦、心地善良。他"耕田耕地，不用牛具；收割田禾，不用刀杖"，一个典型的庄稼汉。在取经过程中，作者创造地表现了猪八戒形象的多面性：心地善良而又爱耍小心眼，作战勇敢而又贪生怕死，自私自利而又不忘取经大义等等。这种多侧面的人物形象远远超出了明以前的猪八戒形象。从这一成功的艺术形象中，我们不难看出吴承恩给予我们民族文学的伟大贡献。
二、猪八戒形象的时代性
解放以来，关于猪八戒形象的典型性一直有争论。据我们初步统计有五种不同意见。
(一)猪八戒是一个劳动人民的典型化身，它和神、道、佛相对立，表现着普通劳动人民的生活愿望(转引自李希凡《猪八戒是一个什么样的"典型"》、《论中国古典小说的艺术形象》第三一八页)"
(二)猪八戒是一个劳动人民现实的典型(见方白《谈猪八戒》，《西游记研究论文集》第一三八页)。
(三)猪八戒是一个向封建统治阶级"悔过自新"、"改邪归正"的艺术形象(见刘远达《试论〈西游记〉的思想倾向》，《思想战线》一九八二年第一期)。
(四)猪八戒是一个具有独特宗教批判价值的人物形象(朱彤《论〈西游记〉的宗教批判》，《北方论丛》一九八二年第五期)。
(五)猪八戒是"肉"的象征、"肉"的化身(见杨江柱《猪八戒与孙悟空》，《芳草》一九八二年第四期)。
猪八戒究竟是一个什么样的典型呢?我们认为这是很难用一两句话概括得了的。文学是社会生活的复杂反映，无论哪一部文学形象，尤其是对《西游记》这种神话小说中的艺术形象，我们既不能光从艺术上去探讨，又不能用社会学的框子去套，更不能用今天的观点去强加于它。遗憾的是，在研究中，不少同志由于过份强调古代文学作品的现实意义，导致了用今天的观点去套古代文学作品中的文学形象。上述的前四种观点都或多或少地存在着这种情况。也有的同志试图从艺术上去探讨猪八戒形象，如第五种观点。我们认为，这是可取的，但是，不能抽象化、纯艺术性地去研究。研究猪八戒形象，我们必须首先从时代性上去把握，即弄清作者的创作主旨，生活时代以及这一形象所体现的时代性。
《西游记》的主旨是什么?这是自《西游记》问世以来一直在争论的问题。"或云谈禅"，"或云释道"……众说纷纭，莫衷一是，大都背离作者原意、脱离作品本身去寻找什么儒、道、释的"微言大义"。直到伟大的鲁迅，这一问题才算有了眉目。鲁迅在《中国小说史略》中说："作者禀性，'复善谐剧'，故虽述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魁亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。"其实，从吴承恩的《禹鼎志序》，我们也可以看出作家的创作主旨，"虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓意焉。昔禹受贡金而写形魑魅，欲起民违弗若，读兹编者，倘竦然易虑，庶几哉有夏氏之遗乎!国史非余敢议，野史氏其何让焉"(《射阳先生存稿》)我们知道，吴承恩生活的明嘉靖、万历年间，当时的社会十分黑暗，从封建王朝内部来看，帝王荒淫无耻，委政权奸，朋党对立，相互倾轧。历史上臭名昭著的权奸——严嵩、严世蕃父子就出现于这一时期，另外明代中叶前后的厂卫活动猖狂，正直、敢谏的清官不是被权奸折磨而死，就是被锦衣卫的特务夺去生命。面对残酷的社会现实，作者能不义愤填膺吗?然面，身居下民，一无拯救苍生的资本，二无横枪跃马、驰聘沙场的军事才能的吴承恩不得不借用神话、幻想手法，以讽剌揶揄的态度去反映大量活生生的社会矛盾和现象。同时，作为一个封建时代的文人，作者在作品中多少也宣扬了"心猿驯伏"、"皇图永固"的思想——这就是《西游记》的主旨。
恩格斯说过："主要人物是一定阶级和思想的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。"(《马克思恩格斯选集》第四卷，第三四三——三四四页)《西游记》的作者吴承恩生活的年代(公元一五○——一五八二年)正值明代中叶。那时，中国古老的封建社会已经经历了它漫长而曲折的兴盛时期，进入了末世。但是同于商品经济的发展，中国东南一带在纺织等行业已经出现了手工业主和依靠出卖劳动力为生的雇佣工人，也出现了"两者相资为生"的情况。中国新生的市民阶层继宋、元之后进一步壮大，并在社会中开始起着不可低估的力量和作用。但是，由于中国已经衰落的封建经济仍然非常强大，整个社会仍然是农民和家庭手工业紧密结合的自然经济占统治地位。所以，明朝新兴市民阶层中仍然存在着进步与保守两种因素。作为"时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉"的吴承恩不会对此视若罔闻，《西游记》中的孙悟空、猪八戒也就不能不打上这种时代的烙印。
明代中叶以来，由于资本主义萌芽的出现，文学艺术也反映了这一新气象。著名的《三言》中，《施润泽滩阙遇友》、《卖油郎独占花魁》等都反映了资本主义萌芽的形势下，商人的生活。《水浒》、《金瓶梅》中新兴市民、商人不仅是描写的对象，而且成为作品中的主人公。由此可见，在文学中反映新兴市民、商人的思想和意识已成为宋元以来的一股新的文学潮流。吴承恩不能不受到启发和影响。这也是他作品中主人公孙悟空、猪八戒身上所体现的新兴市民、商人意识的主要依据之一。
吴承恩自小生活在江苏淮安。据苏兴同志考证，"吴承恩时代的淮安比今天的淮安重要得多，她是苏北的政治中心，漕运总督的衙门设在这里，和各省省会处于同等地位。她是淮河流域的经济中心，四方商贾云集，各地物产在这里集中起来又分散出走。她是当时全国交通的枢纽之一。运河象人身上的一条大动脉，贯通南北，京汉、津浦两条铁路干线没有通车的时代，南粮北运舍此莫由。江、浙、闽、赣等南方各省和冀、鲁北方各省的商旅行人，也要走大运河这条捷径。淮安当运河中游，象一把锁，扼住了南来北往的通道，地位大体与武汉相当。"(《吴承恩小传》第一四八——一四九页)又据《淮安府风俗考》(淮安)云："民惮远涉、百物取给于远商，即有行贩，自梁秫菽麦腌园蔬水鲜之外无闻焉。若布帛盐鹾诸利薮，则晋徽侨寓大力者负之而趋矣"(《古今图书集成·职方典卷七四八》)。考吴承恩时代淮安两名状元沈坤、丁士美之家都是商人。连作者本人的父亲也是卖"文谷""采缕"的商人。由此可以确定淮安是重经商的商业性都市，封建时代的商业城市生活是作者创作《西游记》的主要社会环境因素。
总而言之，猪八戒形象固然有自唐宋金元以来民间传说、戏曲、话本的模特儿，但是，吴氏笔下的这一形象却是新时代的一种伟大的创造。十六世纪的中国淮安就是猪八戒产生的新时代。"商人重利轻别离"，猪八戒身上贪财、贪色、自私自利既是中国小农身上又是中国新兴市民、商人身上存在的缺点。而猪八戒追求幸福生活的进取精神却是新兴市民、商人身上所体现的新特点。可见，八戒身上的这些优缺点都深深地烙上了时代的影子。所以作为一个人物形象，猪八戒不光有现实性，而且有历史性和时代性。猪八戒之所以招人喜爱就因为他的身上代表了中国新兴市民、商人和农民的思想意识，他是中国新兴市民、商人和农民的综合体。这种综合体就是时代折光的体现，是猪八戒形象的时代性所在，同时也是这一艺术形象所具有的永久生命力之所在。
三、猪八戒形象的喜剧性及其美学意义
《西游记》的艺术成就之一，就是它的喜剧艺术性。而这种幽默诙谐充满"人情味"的喜剧就集中体现在猪八戒身上。
喜剧大师莫里哀说："一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量，规劝大多数人，没有比描画他们过失更见效的了。恶习变成人人笑柄，对恶习就是致命的打击。责备两句，人容易受下去，可是人受不了揶揄。人宁可作恶人，也不要作滑稽人。"(《〈达尔杜弗〉的序言》，《文艺理论译丛》第四册)。文学大师吴承恩深深懂得喜剧的讽刺力量，他自幼好奇闻，"在童子社学时，每偷野言稗史，惧为父师诃夺，私求隐处读之。比长，好益甚，闻益奇。迨于既壮，旁求曲致，几贮满胸中矣"。(《射阳先生存稿》)这为他以后创作神魔小说《西游记》奠定了基矗另外，残酷的社会现实又迫使他以玩世不恭之意，借神魔鬼怪来言志，曲折地反映当时的社会现实。
猪八戒形象极富有喜剧性，这种喜剧集中体现在下列几个方面。
第一、人物形象本身不统一。八戒猪头人身，是猪与人的综合体。
第二、人物形象言语、行动的矛盾。
第三、憨厚老实又爱耍小心眼。
第四、蠢笨无能而又自作聪明、丑陋无比又反以为美。
第五、动物性与人性的完美结合。体现在猪八戒身上的优缺点都是猪性与人性的完美统一。猪的贪吃、贪睡、懒惰的特点都集中在八戒身上。从生理学的角度来看，人是高等动物，有动物性的一面。生育老死、趋乐避苦、追求幸福等都是很自然的。马克思主义者不是禁欲主义者。承认人有追求幸福的权利。有人说，猪八戒身上有我们"肉"影子。
人人都有血肉之躯，是动物性、人性和谐统一。作者笔下的猪八戒心灵发展的历程能部分地反映人类所走过的曲折、矛盾的征途。猪八猪性格可分三个阶段：
第一阶段，错投猪胎，加入取经队伍前。猪八戒形象的特点是猪精式的人，作为猪精，他虽外貌丑陋，但本领高强。作为人，他能干活，一个抵十，庄稼地里的活一个人全包下。这种稀世少有的能力被高老庄高老相中，招为女婿。
第二阶段，取经途中，猪八戒不断犯错误，又不断改正错误，即不断探索，不断前进。加入取经队伍后，作为"肉欲"很强的猪八戒与脱离了世俗成为和尚的猪八戒，是水火不相容的。但是，一方面，作者让猪八戒在世俗的佛门中摇摇晃晃，表现出他在世俗、尘欲的引诱下不断犯错误。这样，贪色、贪食、贪睡就成为猪八戒性格的基本特点。另一方面，作者又表现了猪八戒身上的不怕苦、不怕脏的优点。在荆棘岭、稀柿洞，八戒发挥了他战胜困难，永往直前的向上精神。这种精神既是八戒自我改造，自我完善的体现，也是我们人类消灭自身堕性、追求美好理想的再现。
第三阶段，取得真经、径回东土。这是上一阶段的继续。又是一种新的发展。我们从中也能看到猪八戒性格的细微的变化。首先，贪食较以前有所收敛。如师徒四众回陈家庄，在陈家庄的宴席上，一向贪食的猪八戒这时也不似前番，不知不觉地脾胃一时就弱了。其次知觉也不似前番迟钝了，而是比较灵活。当唐僧与孙悟空计划离开陈家庄时，八戒有所知觉。从这些细微的变化中，我们不是也看到八戒心灵变化的某些端倪吗?但是，作者始终不离开人物发展的基本逻辑。猪八戒毕竟又是一个有严重缺点的正面人物形象，作者描述了他性格变化，发展一面，又始终不离开他的基本性格。所以，最后当如来封他为净坛使者时，他又大吵大叫："你们都成大佛，如何把我做了净坛使者?"这一笔非同小可，将八戒的基本性格再一次展现在我们面前，八戒成了正果还闹地位观念呢!净坛使者——天下四大部洲，凡诸佛事都叫受用。可见，直到成了正果，八戒还被封为既实惠又好听的净坛使者。这个充满矛盾性格的猪八戒经过苦难的历程终于如愿以偿了。从而，作者完成了这一形象动物性与人性完美统一。
喜剧是笑的艺术，它的生命就是笑，笑是喜剧之所以成为喜剧关键，也是人类区别"是"与"非"的标准。柏克森说过"在喜剧中，共同性就在作品本身之中。喜剧刻画是我们遇见过，在前进道路上还将遇到的一些人物。喜剧记下的是相似的东西，它的目的在于把一些人物类型显示在我们面前。在需要时，喜剧还创造一些新的人物类型。它和其他艺术的区别就在这里。"(《笑》)猪八戒形象就是我们遇见过的，在未来的道路上还将遇到的一类人物。在"猪八戒形象的时代性"一节中，我们谈猪八戒形象是明中叶以来新兴市民、商人和农民的综合体。这种综合体就是这一形象的喜剧性所在。
有人评价西班牙大作家塞万提斯的名作《堂·吉诃德》时说："在堂·吉诃德一切都是为了抽象的定义和真理，而桑丘却是一切为具体的实利。堂·吉诃德所取的成语是'干什么事，成什么人'；桑丘所取的成语是'一个人有多少钱，值多少价'。什么理想献身，桑丘无从理解；他懂得是保全性命。……他求的是衣食，……他虽然懦怯，侵犯到他自身就勇于自卫，虽然朴质天真，确也象他自己说的'有几分浑，也有几分刁'"(见《外国文学研究集刊》第一辑，《重读〈堂·吉诃德〉》)我们想，猪八戒何尝不是这样呢?若说桑丘形象是堂·吉诃德形象的补充，那么猪八戒形象就是孙悟空形象的最好配角——得力的助手和亲密的伙伴。在《西游记》中，有孙悟空的地方，就少不了猪八戒，没有猪八戒，陈家庄降妖就不能成功；没有猪八戒，八百里的荆赖岭、肮脏的稀柿洞就无人去开通；没有猪八戒，那担行李也无人挑去西天；没有猪八戒，取经大义就不能实现。总之，少了猪八戒，《西游记》就不能留传后世。从喜剧美学角度来看，猪八戒形象的喜剧性是其他艺术形象所不能代替的。
史宾塞说过，"在多数读者的眼里，福斯泰夫的幽默感补偿了他的一切过错，他是个笑哈哈的哲学家，也是一个最好的例子，说明一个福至心灵的丑角怎样能够达到诗意的境界。"(《莎士比亚的艺术和生命》第一○八页)莎士比亚笔下的福斯泰夫是一个吹牛、撒谎、好色、放荡而又大腹便便矮胖的喜剧形象，与猪八戒有某种相似之处。但是八戒的猪头人身、九齿钉钯都是中国特产，为英国的福斯泰夫所无。福斯泰夫自己说："我不但有一股俏皮劲儿，而且也叫别人跟我俏皮起来"。(《亨利四世》)我们的八戒不亚于他。八戒的言语极富有滑稽味："人才虽俊其实不中用。我丑自丑，有几句口号儿：虽然人物丑，勤紧有些功"，"我们丑自丑却都有用"。另外，他又是一位语言大师，他的语言风趣，富有个性化。什么"依着官法打杀，依着佛法饿杀。""斯文，斯文!肚里空空""槽酒鼻子不吃酒——枉担名""斋僧不饱，不如活埋""粗柳簸箕细柳斗，世上谁见男儿丑""口里摆菜碟儿"'干鱼可好与猫作枕头""曾着卖糖君子哄，到今不信口甜人""皮肉粗糙，骨骼坚强，各有一得可取""吃了饭不挺尸，肚里没板脂""打不断的亲，骂不断的邻"等等，较之福斯泰夫有过之而无不及。可见作为我们民族的产儿——明中叶以中国新兴市民、商人和农民的综合体，猪八戒完全可以与堂·吉诃德、桑丘、福斯泰夫、阿尔巴贡、夏洛克一道屹立于世界文学的人物画廊之林。
在喜剧中，美是间接地被肯定的，一般认为，正面而又具有某些缺点的形象的特点，就是幽默、讽剌性喜剧的美学特征。艺术美是基于生活的美，它不限于生活美，又包括生活丑。然而，生活中的丑反映在文艺作品中成为艺术美，不是象一般丑转化美那么轻而易举。它是经过艺术家将生活的丑加以典型化和审美化之后，使它成为美的事物的对立面，经过艺术中美与丑的冲突与斗争，将美与丑的事物展现在读者面前，通过美的肯定达到对丑的否定，从而使丑具有艺术美的强烈效果。猪八戒的猪性特征正是丑转化美的重要条件。一般说来，猪似的贪食、贪睡是丑的，但是，猪八戒身上的这些猪性特征恰恰是对神圣的的宗教戒律的背叛，这种背叛给我们留下了美与善的印象，也反映了后代人民群众对丑恶的神权、宗教的蔑视与嘲笑。作者借八戒喊出"和尚是色中饿鬼""依着官法打杀，依着佛法饿杀"，这无疑是对中国封建社会神权、宗教的最猛烈的抨击。作者还让八戒将三个道教祖师的圣像仍进厕所还振振有词"你平日家受用无穷，做了清净道士；今日里不免享些秽物，也做了受气的天尊"。又如八戒与福、禄、寿三星的调侃等等，这些都表现了作者对神权、宗教的批判态度。这一切，作者都让八戒去做，就更有一种强烈的讽刺意味，从而使猪八戒形象真正地站立起来，焕发出强烈的艺术美的光彩。
莎士比亚说喜剧可以"给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己形象和印记"(转引自华岗《美学论要》第二二七页)。猪八戒身上所体现的与社会性相矛盾的自然性(猪性)正是一面镜子，透过这面镜子，我们不仅看到了中国明中叶以来新兴市民、商人和农民身上的自私自利的一面，而且看到今日社会各阶层中所存在的吃大锅饭、平均主义的懒汉，我们会不知不觉地想到猪八戒，禁不住发出讽刺开心的一笑。在这一笑中，我们便能认清猪八戒形象身上所存在的缺点，愉快地同它告别。有人说，孙悟空形象突破了时空限制，我们认为猪八戒形象也突破了时空限制。猪八戒自《西游记》问世以来，直到现在仍然是人们谈论的话题。什么"猪八戒吃人参果——不识滋味"等等。这一形象又被传入国外，据有关材料得知：日本早已将《西游记》拍成电视连续剧，其中的猪八戒形象获得了日本人民及其他国家观众的喜爱。这一形象逐渐被认识，将成为与堂·吉诃德、桑丘·潘札、福斯泰夫、阿尔巴贡、夏洛克相媲美的艺术典型。可见，猪八戒形象的艺术魅力所在，也正是它喜剧形象的美学意义所在。