本文共 2 页  上一页

中国古代作家作品专题研究 •《西游记》研究

五、《西游记》的思想内容

    打开《西游记》，我们不能不为其中无所不在的天界佛国的幻想描写而惊叹。但是，假如我们透过天界佛国神话世界的表面现象，而深入到作品的精神内核的话，我们又会发现：中国文化以儒家思想为中坚层面，吴承恩“尤未学佛”而以儒生身份去进行形象刻画，都使《西游记》更多地带上了儒家色彩，表现为儒家浓厚的入世情怀。更确切地说，这是一部深受明代后期以王学左派为代表的思想解放启蒙思潮影响的文学巨著。

    儒、释、道共同创造了中国封建社会文化，已经成为不争的事实。三者的共同点就在于，都包含了对人生哲理的深入探索。其所不同，则在于佛、道二教，都把出世作为摆脱人生苦难的道路，而儒家思想则以入世为宗旨，表现为对有限生命的执着，对实现人生价值的热切渴望。被儒家称为经典著作的《易经》即说：“天行健，君子以自强不息。”“地势坤，君子以厚德载物。”[19]这实际上是从阴阳两个方面要求君子实现自己的人生价值。孟子则把人格的修养归于“浩然之气”[20]，倡导“舍生而取义”[21]的献身精神，要求人们敢于直面现实社会，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”[22]，把儒家的入世情怀具体化为一种大丈夫型的阳性人格。先秦儒家的这种理想人格模式，唤起了人们巨大的社会责任感和历史使命感，并成为后代知识分子遵循的原则。在封建社会里，知识分子要想实现自己的人生价值，就必须依附于封建统治阶级。因此，儒家的入世情怀，便被具体化为“修齐治平”、“忠君爱国”。

《西游记》写的是佛教的取经故事，但在这个故事里，同样表现了强烈的入世精神。玄奘当年取经，其动机就是探索佛教教义，完全出于宗教的目的。但是，到了吴承恩的《西游记》，取经的直接目的却是为了唐王朝“江山永固”，其宗教本身的目的倒在其次。唐僧自告奋勇取经时就曾对唐王说：“贫僧不才，愿效犬马之劳，与陛下求取真经，祈保我王江山永固。”第13回唐僧再次声称取经是为了“使我们法轮回转，愿圣主皇图永固”。在取经过程中，他更是处处表现出忠君思想。第四十八回他说道：“世间事惟名利最重。似他为利的，舍死忘生，我弟子奉旨全忠， 也只是为名，与他能差几何！”女儿国国王要招赘他，他又说：“我们在这里贪图富贵，谁却去西天取经？那不望坏了我大唐之帝王也？”第八十五回他被妖怪捉住，首先想到的不是自己的生命安全，而是“今若丧了性命，可不盼杀那君王，孤负那臣子？”并对同样被捉的樵夫说：“事君事亲，皆同一理。你为亲恩，我为君恩。”第三十九回作者还借悟空之口，称赞唐僧“大发弘愿，情欣意美，报国尽忠”。这些都说明，唐僧虽然是佛教徒的面目，但骨子里却有着忠君爱国的儒生情怀，是封建知识分子和虔诚佛教徒的复合体形象。

《西游记》的主题思想，同样体现了儒家浓重的入世精神。我们认为，《西游记》的主题就是一曲抗争与进取精神的颂歌。这个主题，是在“西游”故事的母体中即已体现出来的。经济的繁荣，国力的强大，儒、释、道并举的多元化政治， 使唐人普遍地持有一种昂扬向上的进取心态和强烈的建功立业意识。生活在这种文化氛围之下的玄奘，不顾朝廷禁令，毅然西行取经，固然是出于宗教的殉道精神，但亦是唐人奋发有为、积极进取精神的反映。

    随着取经故事在社会上流传，西游故事也表现为三个文化走向：一是取经故事的符号化，即取经故事逐渐脱离了其本身的宗教性质，被赋予一种象征性的意义──人生奋斗的意义。二是唐僧形象逐步地士大夫化和孙悟空渐次在故事中占据主角地位。这一方面说明了国民性格在经历了强汉盛唐之后，由阳刚向孱弱转化的事实。国民自信心的下降，使人们对玄奘个人突破艰难险阻而终于生还的事实不可理解，以致于不得不借助于神奇的力量来达到取经的目的，其结果便表现为神性对人性的异化。另一方面也表现了中国人民不屈服于自然和社会的恶势力，因而借助幻想形式，歌颂自己心目中的理想英雄。《大唐三藏取经诗话》中，猴行者被唐太宗授予“铜筋铁骨大圣”；《西游记平话》中，孙吾空被如来授予“大力王菩萨”；至吴承恩的《西游记》，孙悟空的佛号才再变为“斗战胜佛”。很明显，“铜筋铁骨”只是猴行者的外部特征，“大力王菩萨”亦未突出孙吾空的精神实质，至“斗战胜佛”，才真正突出了孙悟空的精神裨同。三是内容的渐次丰富。这又表现在两个方面：一方面是取经队伍的不断壮大。由玄奘一人到《诗话》的“僧行六人”、《平话》的四人集团，再到吴承恩《西游记》的“五圣”，取经集团不仅表现为人数上的增加，更表现为战斗力的增强。另一方面，遇到的艰难险阻和妖魔鬼怪也越来越多，妖魔鬼怪的战斗力也随之提高，并由此带来了矛盾冲突愈来愈尖锐，因而更体现了取经集团克服困难、战胜妖魔的抗争精神和进取精神。

    吴承恩的《西游记》中，抗争和进取精神一直是作品的主体精神。《西游记》虽然由大闹天宫、取经缘起和西天取经这三大块组成，但是，西天取经却是作品的主体部分，也是取经集团的终极目标。为了实现这个目标，取经集团与妖魔鬼怪斗，与自然灾难斗，更与取经集团内部的自我弱点斗。其中每翻过一个山头，每渡过一条河流，每战胜一个妖怪，都是取经集团抗争和进取精神的具体体现。

    《西游记》的抗争与进取的主题，更体现在人物形象塑造上。透过天界佛国的幻想世界我们可以看出，《西游记》实际上体现了作者对旧的人格理想的批判和对新的人格理想的追求。

    《西游记》对旧的人格理想的批判，主要体现在唐僧形象塑造上。如前所述，唐僧实际上是封建知识分子和虔诚佛教徒的复合体形象。这个形象最主要的特点，就在于他具有坚定的取经信念，超越常人的道德修养，但在取经的具体实践中，却表现为百无一能。一听说有妖怪，他就吓得战战兢兢，坐不稳马鞍；取经遇到了困难，他也是束手无策，毫无解决实际问题的能力；被妖怪捉住时，他除了乞哀告怜，就只会哭。因此，他被悟空、八戒送了一个雅号──“脓包”。这种个性集中到一点，即表现为精神境界的崇高和解决实际问题能力的匮乏。唐僧身上的这种特点，和程朱理学“醇儒”式的人格理想有着重要关系。“醇儒”人格要求人们“绌去义利双行、王霸并用之说，而从事于惩忿窒欲、迁善改过之事，粹然以醇儒之道自律”[23]，就使人们越来越趋向“内省”，而很少想到“外扩”。久而久之，道德修养的超前与实际才能的滞后就形成了恶性循环，使人们逐渐丧失了对自然、对社会的战斗能力，由刚健自信走向了孱弱自卑，怯于反抗，怯于冒险。明代后期，随着以王学左派为代表的启蒙思潮的兴起，人们对“不知职掌何事”[24]，“问钱谷不知，问甲兵不知”[25]的空谈无用的“醇儒”人格进行了深刻的反思。王阳明就批评理学家们“文盛实衰，人出己见，新奇相高，以眩俗取誉，徒乱天下之聪明，涂天下之耳目，使天下靡然争务修饰文词，以求知于世，而不复知有敦本尚实，反朴还淳之行。”[26]李贽则臭骂当时儒生“平居无事，只解打恭作揖，终日匡坐，如同泥塑，以为杂念不起，便是真实大圣大贤人矣”，“一旦有警，则面面相觑，绝无人色，甚至互相推委，以为能明哲。”[27]黄宗羲也批评理学家们平时高谈阔论，用以“钤束天下。一旦有大夫之忧，当报国之日，则蒙然张口，如坐云雾”[28]，以致“朝庙无一可倚之臣，天下无复办事之官”[29]。到了国家危难之际，那些儒生竟至“愧无半策匡时难，惟余一死报君恩”[30]。这同唐僧明知“此去真是渺渺茫茫，吉凶难定”，但因“受王恩宠，不得不尽忠以报国”一样，虽然充满了崇高的献身精神和悲壮情怀，却很难让人肃然起敬，反而使人感到可悲与可叹。这是时代的悲剧，也是“醇儒”人格的悲剧。

    对传统人格的反思与批判，必然导致对新的人格理想的追求。早在南宋，针对着程朱理学重道德而轻实际才能、轻事功的“醇儒”人格，陈亮就曾指出，“醇儒”们“相蒙相欺，以尽废天下之实，终于百事不理”[31]，以“书生之智，知议论之当正，而不知事功为何物”[32]。叶适亦认为：“‘仁人正谊不谋利，明道不计功’，此语初看极好，细看全疏阔”，“后世儒者行仲舒之论，既无功利，则道义者乃无用之虚语耳。”[33]逮至明代，“事功”和“务实”思想更是屡见于著述。王阳明针对程朱理学知行分离的弊端，强调“知行合一”，强调不能离开“簿书讼狱悬空去讲学”[34]。吕坤对道学家们“舍官守而语玄虚，薄事功而课名理”[35]的现象十分不满，认为“事功”才是真学问。泰州学派的开创者王艮则提出了“百姓日用即道”[36]的著名命题。而尤为当时人们所向往的，则是以“狂”为外部特征的自由、开放型人格。王阳明就称自己具有“狂者的胸次”[37]。王畿则“宁为阙略不掩之狂士，毋宁为完全无毁之好人”[38]。颜钧主张撇开一切“道理格式”，“率性所行，纯任自然”[39]。罗汝芳则要求“解缆放船，顺风张棹，则巨浸汪洋，纵横任我”[40]。祝允明以“玩世自放，惮近礼法之儒”[41]而闻名。徐渭则行为举止奇奇怪怪，近于疯癫。李贽可说是明代狂人之首，被称为“异端之尤”。此外，像著名戏曲家汤显祖、通俗文学家冯梦龙等，也都在不同程度上表现出“狂”的特征。

    吴承恩晚于王阳明和王艮，比李贽早出生二十余年，和王畿、徐渭、何心隐、罗汝芳、颜钧大致同时。因此，吴承恩生活的时代，正是启蒙思潮的兴盛时期。从王学在当时风靡一世的影响看，知识分子不受其影响者甚少。吴承恩长期往来于淮阳和南京之间，南京又是明朝的留都，因此，受启蒙思潮的影响，自是意中之事。再加上吴承恩“屡困场屋”，激发了他“迂疏漫浪”[42]的狂放个性。他自称“平生不肯受人怜，喜笑悲歌气傲然”，“狗有三升糠分，马有三分龙性，况丈夫哉”[43]。特别是他深感自己一介书生，虽有“经国”“宁民”的良好愿望，却于国于民丝毫无补，以致于“胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力”，激起了他对封建儒生软弱性格和处理实际问题能力匮乏的现象的极大不满与深刻反思。表现在《西游记》中，则是他形象地刻画了唐僧的懦弱无能及种种迂腐拘执行为，对“醇儒”人格予以一定程度的怀疑和嘲笑，同时，将自己的理想人格，寄托在孙悟空身上。

    吴承恩将孙悟空的佛号由“大力王菩萨”改为“斗战胜佛”，就体现了作者塑造这个形象的意图。孙悟空实际上是封建时代的斗士形象。这首先表现为他敢于斗争，有着一往无前的斗争气概和无所畏惧的斗争精神。在大闹天宫中，他不承认天之独尊，更不理会天国任何的威严和秩序。在玉皇大帝面前，他也只是“唱个大喏”。他偷蟠桃，盗御酒，窃仙丹，并假传圣旨，愚弄赤脚大仙，把个堂堂天国闹得不亦乐乎。从八卦炉中逃出后，他一条金箍棒“打得那九曜星闭门闭户，四天王无影无形”，并且公然声称：“皇帝轮流做，明年到我家。”表现了大无畏的叛逆精神。

　　西天取经中，孙悟空斗争的对象发生了很大的变化，但其斗士的形象却没有改变。他经常驱使日值功曹、四海龙王、山神土地、天兵天将为他效劳，稍不如意，便喝令他们“伸过孤拐来，各打五棍见面”。第三十三回他为了骗取两个小妖的宝贝，竟要玉皇大帝把天借给他装半个时辰，还威胁说：“若道半声不肯，即上灵霄殿动起刀兵！”对于观音菩萨，孙悟空敢骂她“惫懒”，活该“一世无夫”；对于如来佛，敢骂他是“妖精的外甥”。

    当然，西天路上孙悟空主要表现为对妖魔鬼怪的斗争。从东土到西天，遇到的妖怪头子就有几十个，但他一条金箍棒打遍西天世界，令妖魔鬼怪闻风丧胆。并且他同妖怪斗争大多数都是主动进攻，一听说妖怪扰乱人间，就决不放过。收伏八戒之后，他就对引路的高才说：“以后但有妖精，多作成我几个，还有谢你处哩。”第六十七回驼罗庄主人请悟空捉妖，悟空当即向上唱个大喏。八戒在一旁就这样说：“你看他惹祸！听见说拿妖怪，就是他外公也不这般亲热。”很能说明悟空斗争的主动性和积极性。

　　作为一名斗士，孙悟空还很善于斗争。在斗争中，他并不是单单凭着武艺逞勇斗狠，而是善于以智取胜。他经常变成蟭蟟虫、小苍蝇，钻到妖精洞里去弄清妖精的底细，或者化为妖精的母亲、丈夫去欺骗妖精。他还善于运用钻到敌人肚子里去的战术。第七十六回写他钻到狮魔王的肚子里，狮魔王表面讨饶，却想趁他出来之际咬住他。孙悟空知道后，就先把金箍棒伸出来。那妖怪使劲一咬，把门牙迸得粉碎。

　　作为斗士，孙悟空还具有百折不挠的进取意志和乐观精神。在斗争中，孙悟空也并不总是取胜，甚至有几次他还面临死亡的威胁，但他却乐观向上，锐气不减。大闹天宫他曾两次失败，却没有丝毫乞哀告怜。在狮驼山他误入“阴阳二瓶”，险些丧了性命，但仍然“咬着牙，忍着疼”，从里面跑了出来。在枯松涧，红孩儿口吐“三昧真火”，把他烧得“火气攻心，三魂出舍”，可是他刚一苏醒便又投入了战斗。

    很明显，孙悟空这种斗士精神，和唐僧那种“醇儒”式的“脓包”性格形成十分鲜明的对比，表现了作者对“醇儒”人格的反思与批判，对具有抗争与进取精神、具有真才实能的“事功”型的崭新人格的歌颂与赞美。从更广阔的意义上看，孙悟空这种富有抗争与进取精神的崭新人格，既根植于我们民族不畏强暴、顽强进取的性格土壤之中，又是对民族性格的开拓与展望，对改造我们民族性格中存在的奴性哲学、因循守旧、求安保本等劣根性，都有着重要意义。

    八戒形象也带有明代后期启蒙思潮的印记。八戒形象最突出的特点，是他那无所不在的对人生欲望的强烈追求。他贪色、贪吃、贪穿、贪睡、贪图安逸、贪生怕死，又爱打小报告。总之，作者几乎将人生最基本的欲望，都加在了八戒身上。作者对这个形象，可以说是既有一定程度的肯定，又有一定程度的批判；既有几分喜爱，又有几多嘲笑。这实际上透露了作者矛盾的创作心态。

    自孔子提出“君子喻于义，小人喻于利”[44]的著名论断之后，历代儒学大师们便就义利发表了自己的看法。到了宋代，义利之辩又主要围绕着理欲之辩展开。其中程朱理学认为人的知觉有两个出发点：出于个人私欲的思想动机是“人心”，人心即“人欲”；出于“理”的思想动机是“道心”，道心即“天理”。天理的一切都是好的、善的，人欲的一切都是坏的、恶的，并进而提出了“存天理，灭人欲”的理学大纲。其实质就是要人们不能有一丝一毫追求个人享受的欲望，不能有爱，不能有恨，不能有七情六欲。因此，如果说欧洲中世纪表现为宗教禁欲主义的话，程朱理学则可称为道德禁欲主义。不论何种禁欲主义，造成的恶果就是：个体缺乏由欲望所驱动的创造力量，整个社会的经济、政治就必然停滞不前，虽则社会稳定了，但同时这个社会也必然“万马齐喑”，缺乏生机。从王阳明本人来看，亦是倡导“存天理，去人欲”的。但是，他的心学理论既然动摇了程朱理学的一统地位，便一发不可收拾，其后起者们便以情反理，以欲反理，表现了和程朱理学的尖锐对立。泰州学派的干将何心隐就认为：“性而味，性而色，性而声，性而安佚。”[45]把人欲看成了人的天性。“异端之尤”李贽更是热情地肯定人的种种欲望，“如好货，如好色，如勤学，如进取，如多积金宝，如多买田宅为子孙谋，博求风水为儿孙福荫，凡世间一切治生产业等事”[46]。他还表示：“夫私者，人之心也。人必有私而后其心乃见，若无私则无心矣。”[47]“声色之来，发于性情，由乎自然。”[48]公安派的代表人物袁宏道亦认为，“目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭”[49]，就是人生一大“快活”。新兴市民又越礼犯分，纵情声色，形成了一种追求享乐的社会风气。

    正是在这种社会风气和进步思潮的影响下，吴承恩在《西游记》中表达了对欲的宽容态度。唐僧就曾说过：“世间事惟名利最重。似他为利的，舍死忘生；我弟子奉旨全忠，也只是为名，与他能差几何！”把神圣的取经庸俗化，也就从反面把人们追求金钱的欲望神圣化。孙悟空身上也表现出人欲的特点，如率性而为地大闹天宫，对名的强烈追求等。当然，作者对人欲的宽容态度，主要还是表现在八戒身上。八戒的种种贪欲，与佛教的教义和正统儒家的道德修养都是格格不入的。特别是他的这些贪欲并不是随着取经的进程一步步改正，而是始终一贯的，连佛祖也说他“保圣僧在路，却又有顽心，色情未泯”。纵然如此，如来亦不顾佛教戒律，封他为净坛使者，以满足他的口腹之欲，并声称这个封号“乃是个有受用的品级”。可见作者受时代思潮的影响，并没有把人欲看成罪恶，这明显地有违于“存天理，灭人欲”的理学大纲。

    问题在于，吴承恩本人的遭遇、经历和思想等，使他对人欲和个性的扩张又具有自己独立的看法。表现在《西游记》中，就是他满腔热情地描写了孙悟空的大闹天宫，同时又认为这是“欺天罔上”；西天路上，孙悟空又被戴上了紧箍。同样，作者把八戒塑造成一个贪欲不泯的形象，但又对八戒予以某种程度的嘲笑。可见，作者的思想只达到了这种高度：并不认为个人欲望就是罪恶，但个人欲望又是不可过分的。他没有为社会设计出一种更新的、和谐的存在形式，也没有为人欲的表现和满足设计一个可行的方案。这是《西游记》和明代后期启蒙思潮的同中不同。

六、幻笔、戏笔和寓笔

    打开《西游记》，首先映入人们眼帘的便是天界佛国的神奇世界──这便是作者运用幻笔的结果。阅读《西游记》，人们往住会不由自主地哑然失笑──这便是作者运用戏笔的结果。读完《西游记》，人们自觉或不自觉地会受到某种启迪──这便是作者运用寓笔的结果。幻笔、戏笔和寓笔，构成了《西游记》的三大艺术笔法。

    如前所述，儒家文化向以入世为宗旨。“子不语怪力乱神”[50]的求实精神，影响了人们对神话艺术的理解。因此，儒家学派对于神话一类著作或予以删削，或予以历史化的改造，形成中国古代神话流传极少且不系统的局面。道教兴起之后，对中国神话又进行了一番改造，许多神话人物又成为道教的崇信神。这些，无疑影响到后世“怪力乱神”一类奇幻文学作品的出现。然而，奇幻文学却以其顽强的生命力，在文学史上写下了光辉的篇章。《西游记》的神话世界，既是对前代奇幻精神的继承和发展，又开创了不可企及的奇幻典范。这当然得力于幻笔艺术。在《西游记》中，作者充分发挥神话小说的特点，大胆地张开艺术想象的翅膀，创造了一个个光怪陆离的神话世界。其画面之阔大，想象之奇特，都为前代所罕见。在这样典型的神话世界中，孕育了典型的神话人物，如悟空、八戒、沙僧、玉皇大帝、太上老君、白骨精、红孩儿、铁扇公主、牛魔王等。这些典型神话人物之间的矛盾冲突，构成了全书四十多个神话故事。这些故事大都生动有趣，引人入胜，绚丽多彩，神奇多变，充分体现了作者惊人的想象力和创造力。

    关于《西游记》戏笔的论述，自古及今不绝于笔。陈元之的《刊西游记序》即指出了《西游记》“浪谑笑虐以恣肆”的特点。李评本卷首《凡例》中就有“批趣处”一条，具体评点中“趣”、“令人绝倒”等文字更是不绝于笔底。特别是在第十九回回评中，直称《西游记》“游戏之中，暗传密谛”。清人张书绅《新说西游记》第一回夹批认为，《西游记》“纯以游戏写意”。张阳全《西游原旨跋》认为，《西游记》“每于戏谑中而推出天机”。任蛟《西游记叙言》认为《西游记》“以戏笔寓诸幻笔”。到鲁迅，则又称《西游记》“实不过出于作者之游戏”，胡适也称《西游记》好就好在“能使人开口一笑”。至当代，学者则径称《西游记》为“游戏之作”。由此可见，关于《西游记》戏笔的探讨由来久矣。戏笔的作用就在于，形成作品诙谐幽默的艺术风格，使人们在阅读过程中获得愉悦之感，并不由自主地爆发出笔声。这种笑，实际上就是艺术欣赏的快感。

    至于《西游记》的寓笔，也为历代所称赏。上述引文中所谓的“游戏之中，暗传密谛”、“纯以游戏写意”、“每于戏谑中而推出天机”，“以戏笔寓诸幻笔”，就都认为《西游记》是具有一定寓意的。目前关于《西游记》是一部哲理小说的说法，实际也是说《西游记》寓有人生的哲理。正因为《西游记》主要内容不是作者直接讲出来，而是运用寓笔含蓄曲折地表达出来的，所以其内容便有了不确定性，便有了关于《西游记》的种种说法和争论。

    以上我们分别论述了《西游记》的“三笔”，实际上这“三笔”又是浑然一体，密不可分的。其中幻笔形成作品的骨架，戏笔形成作品的骨肉，寓笔则形成作品的灵魂。正是这三种笔法的结合，使《西游记》超出一般奇幻作品，而高居于中国奇幻文学的巅峰。特别是这三种笔法的结合，又给作品的内容增加了不少光彩。这里仅举出两例。

    在谈到“西游”故事的演变时已经说过，“西游”故事演变的文化走向之一，就是体现了人对自身力量的怀疑和对神奇力量的肯定。实际上，无论中外宗教还是民俗信仰，无不把神宣扬为主宰一切的最高权威，而人只能是秉承神的意志生活；神可以随意地降福或降祸于人；人们要想避祸得福，只有诚惶诚恐地对神顶礼膜拜，以取悦于神，而不敢稍有亵渎。于是，人的个性受到严重的压抑，人的尊严被严重地扭曲，人的价值被神的光环所遮掩。正因为如此，西方文艺复兴伊始，就把反对教会神学的统治和恢复人的尊严作为首要任务和目标。中国虽然不像西方中世纪那样政教一体化，但宗教对中国人民的毒害也是十分明显的，以至于神权和政权、族权、夫权一起，组成禁锢中国人民的四条枷锁。统治阶级利用宗教神来愚弄百姓。他们把皇帝宣扬为“受命于天”的“真命天子”，是秉承天的意志而活动的，提出了所谓“天人感应”、“君权神授”等哲学命题。这样，人们由对天、对神的敬畏，自然而然地就达到了对皇帝的敬畏，君权也就成了神圣不可侵犯的东西。因此，在中国文化中，对神的敬畏和对皇帝的敬畏是并存的，对神的崇拜和对皇帝的尊崇是殊途同归的，这无疑大大加速了民族思想的保守性。

    但是，《西游记》却不同。它虽然以幻笔描写了天界佛国的神奇故事，却摈弃了对神的歌颂和敬仰，充分调动戏笔所蕴涵的巨大的嘲讽能量，以俯视三界的宏大气魄，化神奇为腐朽，把本来严肃、神圣、令人敬畏的神、佛、君王平凡化、人情化，变成让人可以调侃的东西；将那些貌似强大的神、佛、君王，完全置于尴尬的境地，使他们的自身行动，在这种处境面前，显得那样猥琐、可笑。作品所要宣扬的不是神佛的威灵，而是人类的尊严，这样，就把神化了的宗教故事，又重新“人化”过来。人被神的世界压抑得太久了，就会产生一种逆反心理。所以，当《西游记》运用戏笔把调侃、嘲笑、讽刺的笔墨指向神佛的时候，人们就不能不发出由衷的愉悦之感，并进而发出笑声。在人们的笑声中，天界佛国眩人眼目的神圣外衣被剥去，人的尊严得到了恢复。这对于解放人们的思想、鼓舞人们同自然和社会抗争的意志，无疑起着不可忽视的作用。而这种作用，正是幻笔和戏笔巧妙结合的结果。

    《西游记》对人的尊严的肯定和对神的世界的调侃，同样和启蒙思潮密切相关。王阳明继承了孟子的“万物皆备于我”[51]和陆九渊的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”[52]等思想，建立了自己的心学体系，认为“心外无理”、“心外无物”。这种对人的知觉的无限制的扩张，固然是一种极端的唯心主义，然而，却在有意和无意之间开启了人的主体意识。王阳明就曾这样说过：“我的灵明便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥？天地鬼神万物离却我的灵明，便没有天地鬼神万物了。”[53]这种对个人心灵无限制的扩张，实际上正表现了一种浪漫情怀。浪漫主义文学的代表作家汤显祖说道：“士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上下天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。”[54]这里的“士奇”，所指的实际上正是在启蒙思潮的影响下，士人中所形成的那种蔑视礼教、强调个性、以狂为美的性格。在汤显祖看来，具备了这种人格，就能使自己达到“心灵”的高境界，于是“上下天地，来去古今”，就可以充分发挥自己的想象，从而创作出富于浪漫主义的作品来。

    正是在启蒙思潮影响下，《西游记》以瑰丽的想象和囊括中国神话传说的气魄，运用幻笔，描写了一个天界佛国的神奇世界；又以高扬的人的主体意识，笑傲鬼神佛道的机智灵敏和俯视三界的宏伟气魄，运用戏笔，描写了生活在这个神话世界中的神佛的种种世俗、伪善和卑鄙，还人类以尊严。也正是在启蒙思潮影响下，明代后期出现了浪漫主义文学的兴盛局面。和吴承恩同时的徐渭，亦是一位浪漫主义作家，其《四声猿》就闪耀着新思想的光辉。汤显祖的《牡丹亭》，描写杜丽娘为情而死，又为情而生，表达了情与欲不可战胜的力量。此外，“三言二拍”以及被称为一代之绝的民歌，也有不少作品充满着浪漫情调。同时，受《西游记》影响，明代后期出现了大量神魔小说，如许仲琳的《封神演义》、罗懋登的《三宝太监西洋记》、董说的《西游补》、余象斗的《南游记》和《北游记》、吴元泰的《八仙出处东游记》等，一时间蔚为大观。吴承恩的《西游记》处于这次浪漫主义思潮的前期，具有首开风气的作用，其价值自是不待言而自明的了。

    再一点，《西游记》还充满了童真和童趣。过去有人认为《西游记》是一部童话小说，实际上就是基于这一点。打开《西游记》，作品中那一群猴子、猪、牛、熊、虎、兔等动物，就已经够孩子们欢呼雀跃了。再就其思维形式来看，又有不少都具有前逻辑思维的特点，即不少情节按逻辑思维来看，都是荒诞的、不合情理的，但是，如果按儿童的思维，却又无所不通。如第七十五回写孙悟空钻进了狮魔王的肚子里，就已经让人不可思议，而妖怪肚里暖和，孙悟空要在里边过冬，更使人感到匪夷所思。接着写孙悟空要在妖怪肚里煮杂碎吃，又幻想到折叠锅，却于无情理中又有情理。如果按逻辑思维推断，在妖怪肚里一点火，那妖怪还不是个死？可是，三妖怪却偏偏不担心这一点，只担心在肚里一点火，烟薰鼻子，要一个劲儿地打喷嚏。这样的情节，本来只有儿童能够欣赏，但是人类有一个重要特点，即返童意识。这种返童意识的存在，是成人也能欣赏《西游记》的重要心理基础。胡适所说的“但觉好玩”，说的就是《西游记》的这种童真和童趣。

    《西游记》的这种童真和童趣，同明代后期思想解放的启蒙思潮也有密切联系。我们知道，程朱理学要求人们摒弃个人的一切欲望，和人的本性的要求是背道而驰的，人性必然要通过各种隐蔽的形式顽强地表现出来，就连那些道学家们也不例外。因此，道学家们就常常表现出许多假来。王阳明就认为，道学家们都是“病狂丧心之人”，“记诵之广，适足以长其敖也；知识之多，适以行其恶也；闻见之博，适以肆其辨也；辞章之富，适以饰其伪也。”[55]李贽认为道学家们都是“展转反复，以欺世获利，名为山人而心同商贾，口谈道德而志在穿窬”[56]，痛骂道学家们“阳为道学，阴为富贵，被服儒雅，行若狗彘”[57]。在揭露道学家之“假”的基础上，启蒙思潮的思想家们特别提倡“真”。罗汝芳就说：“天初生我，只是个赤子；赤子之心，浑然天理。”[58]冯梦龙则宣称自己编辑民歌的目的，就是要“借男女之真情，发名教之伪药”[59]。他在谈到自己的戏曲创作时也说：“子犹诸曲，绝无文采，然有一字过人，曰真。”[60]把“真”作为评价文学作品的标准，说明当时对文学价值标准的新认识。李贽则提出了著名的“童心说”，以“绝假纯真”的童心来对抗程朱理学之假。在当时正统思想的重压下，在一片虚伪的风气之中，要去追求那一颗放任天真的童心，就必然走上狂放不羁、游戏人生的道路，这是人生的又一种悲剧。但是，现实社会不可能实现的童心，却可以通过文学作品表现出来。这种童心，正构成了《西游记》精神世界的一个重要侧面。孙悟空真，猪八戒真，作品的艺术特色同样表现出童真。作者之所以要运用游戏笔墨来写“西游”故事，使其充满童话色彩，正是巧妙地利用人们的返童意识，希望以此来唤起人们的童心、真心，以之对抗当时社会的虚伪之风。

________________________

注释：

[1] 李时人、蔡镜浩：《〈大唐三藏取经诗话〉成书时代考辨》，《徐州师范学院学报》1982年第3期。

[2] 曹炳建：《也谈〈大唐三藏取经诗话〉的成书时代》，《河南大学学报》1995年第2期。

[3] 陈新：《唐三藏西游释厄传》、《西游记传》合订本《整理后记》，北京：人民文学出版社，1984年，第315页。

[4] 纪昀：《阅微草堂笔记》卷九，《如是我闻》三。

[5] 《潜研堂文集》卷二十九，《跋〈长春真人西游记〉》。

[6] 俞平伯：《驳〈跋销释真空宝卷〉》，《文学》1933年创刊号。

[7 ]章培恒：《百回本〈西游记〉是否吴承恩所作》，《社会科学战线》1983年第4期。

[8] 苏兴：《也谈百回本〈西游记〉是否吴承恩所作》，《社会科学战线》1985年第1期。

[9][12][14][15][16][17][42][43] 吴承恩：《对酒》、《禹鼎志序》、《赠沙星士》、《赠卫侯章君履任序》、《满江红·穷眼摩挲》、《二郎搜山图歌》、《祭卮山先生文》、《送我入门来》，刘修业辑《吴承恩诗文集》，北京：古典文学出版社，1958年，第8、62、25、71、178、16、113、182页。

[10][11] 陈文烛：《花草新编序》，转录自苏兴《吴承恩年谱》，北京：人民文学出版社，1980年，第65页。

[13] 程晋芳：《怀人诗》，转录自李汉秋《儒林外史研究资料》，上海：上海古籍出版社，1984年，第9页。

[18] 季羡林：《印度史诗〈罗摩衍那〉》，《世界文学》1978年第2期。

[19] 朱熹：《周易本义》卷一。

[20][21][22][51] 朱熹：《孟子章句集注》卷三，《公孙丑章句》上；卷十一，《告子章句》上；卷六，《滕文公章句》下；卷十三，《尽心章句》上。

[23] 朱熹：《朱文公文集》卷三十六，《答陈同甫》之四。

[24][25] 《明史》卷二五三，《王应熊传》；卷二五二，《杨嗣昌传》。

[26] 王阳明：《传习录》上。

[27][46][48][56] 李贽：《焚书》卷四，《因记往事》；卷一，《答邓明府》；卷三，《读律肤说》；卷二，《又与焦弱侯》。

[28] 黄宗羲：《南雷文定后集·赠编修弁玉吴君墓志铭》。

[29] 李塨：《恕谷后集》卷四，《与方灵皋书》。

[30] 颜元：《存学编》卷二，《性理评》。

[31][32] 陈亮：《龙川文集》卷十五，《送吴允成运干序》；卷一，《戊申再上孝宗皇帝书》。

[33] 叶适：《习学记言》卷二十三。

[34][37][53] 王阳明：《传习录》下。

[35] 《国榷》卷六十六。

[36][39] 黄宗羲：《明儒学案》卷三十二，《泰州学案一》。

[38] 张元益：《龙谿墓志引》。转引自嵇文甫《晚明思想史论》，北京：东方出版社， 1996年，第52页。

[40][58] 同注 [36] 卷三十四，《泰州学案三》。

[41] 顾璘：《国宝新编·祝允明传》。

[44][50] 朱熹：《论语章句集注》卷二，《里仁》第四；卷四，《述而》第七。

[45] 容肇祖整理：《何心隐集》，北京：中华书局，1960年，第40页。

[47] 李贽：《藏书》卷三十二，《德业儒臣后论》。

[49] 袁宏道：《龚惟长先生》，钱伯城《袁宏道集笺校》，上海：上海古籍出版社，1981年，第205页。

[52] 陆九渊：《象山先生全集》卷二十二，《杂说》。

[54] 汤显祖：《序丘毛伯稿》，徐朔方笺校《汤显祖全集》，北京：北京古籍出版社， 1999年，第1140页。

[55] 王阳明：《传习录》中。

[57] 李贽：《续焚书》卷二，《三教归儒说》。

[59] 冯梦龙：《山歌序》。

[60] 冯梦龙：《太霞新奏》。

（原发表于《中国古代作家作品专题研究》，天津：南开大学出版社，2002年5月版，此次经作者校对原稿，改正了有关错讹之处）

本文共 2 页  上一页