专家论坛吴圣昔

五、拙中藏巧别具一格
——《西游记》的结构艺术

文学创作的结构艺术，是鉴衡一个作家艺术水平和艺术审美观的显著标志之一。清李渔在《闲情偶记》中，曾把文学作品的结构过程，比作如“工师之建宅”；设计的工拙精粗，不仅关系着全局的成败，而且直接地体现出作家艺术创造力的高低。因为，结构的成功或独具特色，它能够显明地体现作家的全盘创作意图，包括：作品主题思想的设想、人物塑造的打算、情节内容的提炼、表现手法的运用、艺术风格的显示；相反，如果结构的失败或存在缺陷，作品的艺术生命力也就会随之而受到影响，甚而至于枯萎。这就表明结构艺术对于创作的重要性。

《西游记》的结构艺术怎么样呢？清金圣叹曾经说：《西游记》又太无脚地了，只是逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放烟火，一阵一阵过，中间全没贯串，便使人读之，处处可住”①。这显然是以某一模式作为结构的范本来立论。其实，作品的结构最忌模式化标准化。《水浒传》的结构艺术当然是富有创造性的，但如果都以它为模式来要求他人，最终就难免成为扼杀创造性的老套子。衡量作品结构艺术是否成功或具有创造性，只能从不同作品的创作实际出发，而不能以某一模式为标准。因为作家对结构的安排和构思，不但受作品题材内容的制约，而且还应该服从表现主题思想和塑造人物形象的需要。因此，衡量一部作品结构的精粗工拙，还得从它与该作品的内容和形式的诸因素的关系中来分析和探讨，看它是否创造性地完成了全面体现作家的创作意图的任务。如果以这样的原则来衡量《西游记》，那么，我们应该说，这部小说的结构，堪称别开生面，匠心独运；作品的结构美，同样体现了作家的艺术独创性。

《西游记》所描写的故事，顾名思义是“西游”，具体说，是以唐玄奘西行取经的历史故事为背景。虽然，作为一部神怪小说的内容，它与唐玄奘取经的历史故事，已经大不相同。原故事在数百年间的历史演化中，早掺杂进许多想象和虚构的神异成份，再加历代宗教文学和民间文人的描述，基本内容早已改变了原故事的面貌。但是，往西天取经这一古代长征壮举的线索，却不可能改变，这就是长驱千万里程，经历千难万险，终于到达目的，取回所谓真经。这就决定了小说单线发展以及主要人物基本命运的大体框架。任何作家，他如果要运用这一题材来进行创作，他在作品结构艺术上所能充分发挥的创造性，只能在这一基础上。这可以说是一种局限性。《西游记》作者艺术构思上的创造力，也只能以此为舞台来发挥。但是，我们从《西游记》的创作实践中分析，作者在此基础上，却充分地运用和驰骋自己的构思才能，描写了一个引人入胜的故事，安排了一出惊心动魄的活剧，从而生动地表现了作者在结构艺术上所具有的创造性。

1．《西游记》结构艺术的特色

《西游记》结构艺术的特色，表现在哪里呢？从如下方面的分析，我们不难发现作者结构艺术的创造性和独特性。

特色之一是：串珠成链，环环相扣，貌离神合，浑然一体。

《西游记》全书基本上由三大块情节内容组成：一是孙悟空出世和大闹天宫；二是取经缘由和唐僧出世；三是西天取经。这三大块情节内容中又各自包含若干小故事。第一大块中有：探洞称王，访师学道，威镇花果山，大闹天宫，大致在作品前七回；第二块中有：如来造经，玄奘出世，魏征斩龙，太宗还魂，玄奘取经，大致在作品第八回至第十二回；第十三回后描写了取经途中发生的故事，大约有四十余个，内容最为丰富，其中象大闹五庄观、三打白骨精、大战平顶山、乌鸡国降妖、收伏红孩儿、车迟国斗法、三调芭蕉扇等等，美不胜收，脍炙人口。我们细读全书，可以发现这三大块情节内容及其所分别包含的小故事之间，既有一定的有机联系，又存在一定的相对独立性。在这基础上，从而形成和体现作品的结构全貌。

所谓一定的相对独立性，是指《西游记》中的三大块情节内容及其所包含的许多小故事，大体上都可以各自成篇。如果我们把它们的某一部分从全书中抽出来，其实就象一个独立成篇的中篇故事和短篇小说，就艺术美来说，犹似晶莹圆润的珠子，有着独立成篇所应该具备的某些特点。且以第二十七回“尸魔三戏唐三藏”即“孙悟空三打白骨精”为例。首先，这个故事的矛盾冲突，既鲜明确切，又错综复杂。其中有取经僧和妖精之间的冲突，这是主要的；又有取经僧内部即行者和唐僧、八戒之间的矛盾，这是次要的。前者是敌我双方你死我活的斗争，后者则是内部之间思想认识上的冲突。二者紧密地被交织在一起，贯串故事始终，这就是说，当敌我双方的斗争尖锐化时，内部的矛盾也随之产生和加强；最后到妖精被孙悟空真正打死，敌我矛盾彻底解决时，内部的冲突也随之而出现高潮，发展到孙悟空被逐，矛盾得到暂时统一而告终。其次，从情节内容看，这个故事，有头有尾，层次分明，跌宕多姿，故事性强；而且富于变化，引人入胜。妖精三次变化：先变妙龄少女，次变龙钟老妪，后变白发公公，既同中有异，一身变出各种形象；又异中有同，能使人产生似一家人的错觉。正是在这样的基础上，不但体现出作家艺术构思之妙，而且引出取经人之间许多议论，如猪八戒以为老妪就是少女的妈妈，而老儿又是在寻找他的女儿和婆子，从而大大充实和丰富了故事的内容。再次，从人物性格来说，这个短篇，也做到了鲜明生动，富有特色，完成了性格刻画的任务。那孙悟空嫉恶如仇的精神是多么的突出！他打了妖精变的少女，虽引起师父唐僧的误会。念紧箍儿咒疼得他难忍；但当他又发现妖精时还是毫无退缩的挥棒就打。那唐僧的不识好歹、为人软善的神情又是何等的活脱！明明是妖精白骨夫人的骷髅就在眼前，却禁不住猪八戒三言两语的撺掇，以为是孙悟空行凶以后还使障眼法作弄他，便念咒整人，显出一副毫无主心骨的怯懦、昏昧的性格。至于那猪八戒喜欢使小心眼儿的性格，被寥寥数笔，刻画得何等入神！一看见老妪，他便大惊地嚷起来：“师兄打杀的，定是他女儿。这个定是他娘寻将来了”；妖精斋僧的香米饭和面筋；已经露出本相，原来都是一些长蛆和癫虾蟆，却气不忿，随口胡诌是孙悟空搞的小动作，都好象不必打腹稿似的脱口而出，使这个人物形象的性格多么富有生趣。由以上方面，我们说三打白骨精的故事，是一个完整的短篇无疑是实事求是的。而《西游记》全书中象这样的篇章何止一则，其实举不胜举啊。

然则，作品中这些具有一定独立性的篇章，是否各不相关，杂乱无章的呢？如果把这些篇章比成晶莹、圆润的珠子，全书是否是一堆散珠呢？有的论者是不承认其间具有一定的联系性，成为一个有机的整体的。前引金圣叹所论就是一例。他就认为《西游记》并无严密的艺术结构。这样的看法显然是不确切的。全书结构，不仅显示着篇章之间具有一定的有机联系，而且是作者创造性艺术构思的成果，体现出环环相扣，浑然一体的特色。

作品的三大块情节内容，就是作者巧妙构思的产物，缺少哪一块都将严重影响和损害全书的思想艺术。如果没有第一块情节内容，没有那被论者称为孙悟空“创业史”的艺术描绘，而代之以笼统地侧面地交代一下孙悟空，就象杂剧《西游记》那样让孙行者自报家门：“一自开天辟地，两仪便有吾身，曾教三界费精神，四方神道怕，五岳克兵嗔”，或象《西游记》中猪八戒那样自我介绍：“我本是天河里天蓬元帅。只因带酒戏弄嫦娥……贬下尘凡……不期错了道路，没在个母猪胎里”，那么，全书主人公孙悟空的典型形象的丰富性就要大为逊色。如果没有第二块情节内容，唐僧的出世固然无所交代，作品前后二大部分的情节发展，“便无法衔接，构思上就要呈显极大的缺陷和漏洞。同样，如果没有第三块情节内容，《西游记》便不成为“西游”之记，《西游记》的主题思想也就无法体现和完成。可见，这三大块情节内容，是《西游记》全书的三块基石，抽掉了哪一块，削弱了哪一块，都会给全书的思想艺术带来一定程度的损害。可见三大块情节内容的有机联系的紧密性。同样，作品中的大量小故事，其间也并不是毫无联系的。就以第三块情节内容中的四十余个小故事来说，就是如此。三打白骨精，造成“圣憎恨逐美猴王”，猴王被逐，出现“花果山群妖聚义”；唐僧遇难，无法解围，于是发展到“猪八戒义激猴王”。第四十至四十二回，描写降伏红孩儿，因而破坏了前七回中所写的与七弟兄中的牛魔王之间的感情，招致与牛魔王之弟如意真仙之间的纷争和纠葛（第五十三回），引起火焰山前三调芭蕉扇时，与牛魔王、铁扇仙之间一场接一场的恶斗（第五十九回至六十一回）；而牛魔王去碧波潭赴宴，又与后文孙行者碧波潭大战九头虫、解除金光寺众僧冤孽相联（第六十二、六十三回）。此外，平顶山前，孙悟空大战金角和银角，后者却是老君的守炉童子；乌鸡国中，取经僧剖明真假国王案，假国王乃文殊菩萨的坐骑；金兜洞前，孙大圣恶斗独角兕，对手又是老君的坐骑青牛；无底洞下，孙行者难伏老鼠精，女怪是托塔李天王的义女：众精怪虽是几经交手，其主人却是在前后情节中早有交道，多处有过呼应。这些众多的小故事．粗粗一看，似乎独立成篇，各不相关，细加探析，原来貌离神合，它们的共同处，恰在于显示各人物性格的一致性，矛盾冲突的一贯性，以及情节发展的连续性。所以，如果把众多故事喻为光采夺目的珠子；那么故事之间环环相扣的有机联系，无异是串珠成链之线，把全书结构成为浑然一体的艺术品。

《西游记》艺术结构的特色之二是：彼伏此起，波澜迭出，巧为安排，故作曲折。

平铺直叙，当然不能笼统地都视为文学创作中的败笔，但也不能否认它往往缺少一种震撼人心的艺术感染力量；相反，对情节内容的巧妙构思，特别是在一定程度上追求情节发展的跌宕起伏，避免矛盾冲突的直线演进，力图造成一种峰回路转、起落有致的境界，必然会增强作品的故事性和传奇色彩。这无疑须基于作家高超而富有特色的结构艺术。对此，《西游记》就显示着自己的创造性。

我们且看大战平顶山一节的描写。先是日值功曹化为樵子来报信，说是山上妖魔凶狠，专等唐僧一行。这就预示着一场恶战就要展开。但作者却不急于去着手表现白热化的战斗，而是写孙悟空捉弄猪八戒去巡山，后者正喜好偷懒，以致引出一场编谎的笑剧。然而，接着便出现妖精变老道，遣山压住孙悟空，将唐僧等人统统掳进魔窟的险恶形势。不过，这远非决战之先兆。孙悟空解除山压以后，很快设计从小妖手中骗到魔头的两件宝贝，形势又出现迅速的变化。接着孙悟空变老怪混进妖洞欺骗魔头，正要得手，却由于吊在梁上的猪八戒识破一嚷，又招致形势的急转直下，孙悟空与妖魔恶战中，本想用幌金绳捉妖，却反被妖精所捆；而且脱身后，又被装进葫芦，迭遭波折，几趋绝境；谁知孙悟空又轻易地赚得魔头揭帖而逃出葫芦，倒反将二魔装了进去。于是与老魔展开了最后决战。但正在胜利在握时，老魔又讨来救兵，引起一场你死我活的战争。从这一节内容的形象描绘中，很清晰地体现着作者进行艺术结构时不喜平铺直叙，爱好起伏多变的特点。第一，作者善于提炼情节，组织故事，通过巧妙的构思，尽最大努力把内容描写得富于跌宕起伏，这就需要作者在结构艺术上发挥创造性，来加以适当的和完善的体现。在这一节故事中，当孙悟空变作老怪即两个魔头的母亲混进妖洞时，如果简单化地加以处理，这时写出他获取最后胜利，也未尝不可。但作者却不喜欢让一场善与恶的冲突就此草草收场，获得轻易解决；而更爱追求起伏变化，让矛盾充分地展开，让情节有更多曲折。所以，又写出孙悟空虽机智地变老妖却未得手，让情节发展发生一个更大的起伏；后来变小妖骗得幌金绳，就想用它抓妖，谁知对方会念松绳咒，不得伤身，倒反而套住了猴头自己，这就使内容演变又顿起跌宕。当然，这样做，给艺术结构上提出了难题。因为矛盾越铺开，收拢更困难；情节多跌宕，安排须有致。而作者正是在这一点上显示出结构艺术方面的功力，使故作曲折的艺术趣味在结构上得到良好的体现。就以这场冲突发展到最后又出现狐阿七支援魔头一节来说，它在情节上固然有助于增加起伏，但使作品结构也加强严密性。因为在故事演进中出现压龙洞老妖是一个重要线索，老妖虽早被悟空打死，但洞中群妖犹在，所以最后加上狐阿七这一笔，有所呼应，在结构上显得滴水不漏。第二，作者在情节发展上虽力求曲折，而在结构处理上又作到不落窠臼，富有色彩。就在平顶山大战一节，作者描写了孙悟空三次受挫：一次被山压、一次被幌金绳所捆、一次被装进葫芦。这是情节发展中故意寻求曲折的基础；没有写这三次受挫，故事内容的曲折性就要大为逊色。但是，在结构处理上如果平板化，那么，所谓故事的曲折性，便将变成情节的雷同和简单重复。譬如说，三次受挫的过程及其对矛盾冲突的开展、推进的描写，都呈现一定程度上的某种共同性，那还有什么曲折性可言呢。这就得依靠作者富有特色的构思以及在结构中得到全面的体现才行。平顶山的三次受挫就写得有声有色，富于变化；特别是对在受挫以后怎样摆脱困境以及在当时特定情况下孙悟空展开新的斗争的构思，既丰富多彩，又迭出新意，颇能反映作者结构艺术之妙。其实，《西游记》也不仅大战平顶山一节如此。它如三打白骨精、三调芭蕉扇等等故事的艺术结构中又何尝不是这样。第三，作者走笔运墨，虽然波澜迭出，多有故作曲折；但在结构上又能做到巧为安排，贴切自然，不露痕迹。当孙行者被魔头的幌金绳所捆中脱身后，他拔根毫毛变个假身代替，真身却化名者行孙，又向魔头叫战；当孙行者又被魔头装进葫芦中脱身后，他又拨根毫毛变个假身代替，真身却又化名行者孙，向魔头叫战。所以弄得老鹰不知怎办，大惊道：“……幌金绳现拴着孙行者，葫芦里现装着者行孙，怎么又有个甚么行者孙？想是他几个兄弟都来了。”正是在这种假假真真的情况下，二魔拿着个假葫芦要装孙行者，却不知真葫芦早已到了孙行者手中，因此反被装进葫芦化了身。这里，情节的展开，已经到了变幻莫测的程度，使波澜起伏更添无穷意趣；但是，又显示作者的构思巧妙，结构显得何等的新奇而绵密，丝毫未露斧凿痕迹。

《西游记》结构艺术的特色之三是：浓淡相宜，张弛相当，各得其所，相得益彰。

《西游记》中描写了那么多数量的小故事，它们之间并非一难杂乱无章的散珠，而是环环相扣的珠链，对此，前已有所论及。这里要进一步指出的是，即使象珠链，也并非随意穿缀，而是作者着意组合的艺术品。

我们以作品前七回即悟空出世和大闹天宫，与第九回即“陈光蕊赴任逢灾，江流僧复仇报本”通常称唐僧出世二节来说吧。它们既是历史发展的过程，也是文学创作发展的产物，充分地体现着作品结构艺术的特点。

前七回所写的生动故事，在最早一些以西天取经为题材的文学作品中，显然是不存在的。作为历史事件往印度取经的主角是玄奘，根本不是孙悟空。在口头传说过程中怎样把这个历史事件神话化，现在因缺少资料不得而知。据现存资料最早出现的作品是产生于宋代的《大唐三藏取经诗话》。这部《诗话》中的“白衣秀才”——“猴行者”显然是《西游记》中孙悟空的前身。从这部《诗话》可以发现一个重要的迹象，即西天取经的主要人物已经由历史事件中的玄奘，变成为或开始变成为猴行者。应该说，这是西天取经的历史故事向文学作品过渡、以及作为文学作品由早期的各种粗拙的本子向小说《西游记》过渡的关键。没有猴头的作为取经的主人公，就不可能有《西游记》。由此可见《取经诗话》在《西游记》成书过程中的重要性。但是，《取经诗话》虽然由于缺佚第一节不知其具体内容，有一点却是可以肯定的，作品并没有形象地描写猴行者的出世和大闹天宫。我们从全书猴行者随时向乃师介绍自己情况时，只知道他是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，而且在“八百岁”时，到王母池“偷桃”，“被王母捉下，左肋判八百，右肋判三千铁棒，配在花果山”等等。而正是以这为起点，我们从朝鲜《朴通事谚解》中有八条关于中国元代《西游记平活》的注，其一即为“大闹天宫”。可见随着猴头成为作品的主人公，平活作者已相应加强描写，为他的出世开始作传。而到了《西游记》，便成为所谓前七回。

至于第九回唐僧出世，究竟是吴承恩原本就有，还是出于后人所加，至今分歧尚存。但这主要是对版本学来说，意义重要；而就结构艺术来说，这一回的存在，实在是不可或缺的妙笔。尽管由于刊行过程中，为了呼应，删之者在别处那样修改，存之者又在别处作这样补充，以致不管存或删，人们都可在全书别处找出这样或那样的漏洞、矛盾或重复；但是，从玄奘在《西游记》中的地位和作用来说，理当对他的出世作一个必要的形象描写。如果没有第九回，那么，玄奘第一次出场时（第十二回）仅仅一首诗和几句叙述作概括介绍，不仅因无形象描绘，引不起读者注意，而且比不上猪八戒、沙和尚和白马第一次出场时（第八回）描写来得生动和给人以深刻印象。这显然与唐僧在作品中作为第二主人公的地位不相称。所以，第九回玄奘出世在全书艺术结构中是至关重要的。

但是，第九回与前七回的地位是否可以颠倒一下呢？即把玄奘出世放在全书开端，将回目拉长，而把悟空出世和大闹天宫放在之后又将回目加以压缩呢？当然不行。前七回是为孙悟空立传，孙悟空是全书主角。从内容上看，作者所以对孙悟空的神奇出身、顽强学艺以及大闹三界，大书特书，作了出色的形象化描绘，正是为这位主角在西行途中降妖伏怪建立非凡的功业张本。所以作者要用整整七回书来描绘，回目少了也不行。而玄奘出世则又是从玄奘在书中的地位以及这个人物的特定性格出发来构思，放在第九回不仅恰好，而且回目多了也令人冗闷。小说《西游记》前七回以非凡的笔墨出色地刻画了孙悟空取经前的事业，直至被如来镇压在五行山下为止；第八回接着写如来造经和命观音往东土寻取经僧，以及观音在途中收伏沙僧、八戒和白马，然后到达长安，回末以“毕竟不知寻出那个取经人来”作结，伏下文接写取经僧玄奘的线索；然后用第九回接写玄奘出世。这样的结构，这样的构思和安排，正是顺理成章，天衣无缝。如果说，全书的前九回，作者把取经集体中的人物，通过长短不一的小传、浓淡不同的笔墨、内容各异的描绘，已经意图鲜明地极其丰富而又确切地介绍出各自的性格特征的话；那么，在艺术结构上堪称浓淡相宜，张弛相当，不仅使具体篇章各得其所，而且又颇能相得益彰。从中可清晰看出作者结构艺术的苦心经营的匠心。

《西游记》艺术结构的特色之四是：一中寓多，拙中藏巧，师心独见，别开生面。

非难者每有《西游记》结构单调之说，或九九八十一难的设计出于拼凑之论。这显然是不够全面的，或者只是着眼于现象上的分析，而缺少深入一步作细致的探讨。

《西游记》的整体结构采取单线发展的纵的形式，这是事实。而且，应该说这是受原来取经题材的限制基础上，所可能作出的比较妥善的设计；从原题材的局限性来看，如果用横剖面的形式，作复线发展的结构，那就不成为“西游”了。但是单线的纵式结构，并不等于单调。前者作为一种形式，是否单调，还需要从具体作品出发作全面的分析；后者作为一种结构上的缺陷或不足，则不仅仅注定是单线的纵式结构的必然产物。那么，《西游记》的结构是否单调呢？并不。相反，作者并不完全被动地受制于题材的局限性，而能在这基础上，驰骋其艺术才能，变少为多，寓无限丰富于单一。这就是说，作者通过富有特色的构思，把无数错综复杂、五光十色的内容，有机地组织在一个统一的完整的巨大的结构中；而这些错综复杂、五光十色的内容，却又各自融铸在富有色彩的和谐的艺术结构中，从而呈现出全书的结构美。

然而，当我们谈到《西游记》结构美时，还必须对九九八十一难出于所谓拼凑之论，作一分析，以便比较确切地发掘和体会作品结构美的全貌和意义。九九八十一难的设想，是不是出于拼凑呢？其实，有这样的看法也并不是无根之谈。因为《西游记》第九十九回中，一则灾难簿子上所记，多有一事多难之例，如“五庄观中十八难，难活人参十九难”，显系一回事，为凑数而分列，二则因灾难簿上所记，只有八十难，所以观音急说：“佛门中‘九九’归真”，“还少一难”，于是唐僧在取得经后的归途中又产生老鼋淬水一难。这都流露着某些不足之处，以致成为拼凑之说的根据。但是，分析不应该停留至此。如果我们进一步分析，不难发现作者结构艺术上的苦心以及之所以这样做的意蕴。应该说，九九八十一难一题的设想，对于全书结构所起的作用是极有价值的。它有助于使全书那么多故事内容，在结构上严密化整体化。如果没有九九八十一难之设想，那么，全书中那么多故事内容，的确给人以多一个少一个无关宏旨的感觉，似乎抽去其中的某些故事，也并不影响取经主题的表现和形象塑造任务的完成，更不会动摇作者创作意图的表达。但是，由于九九八十一难的设想，谁要想抽去其中一难或另外加上一难就不能随心所欲。这就一反《西游记》前身各种同题作品那样情节内容异常多变而不稳定的状况，使这部小说的结构和情节完全趋于固定化，而且形成了以前从所未有的整体化。同时，正由于九九八十一难的构思，才使作品有可能在最后又写老鼋淬水一难。这一难，决不是为了凑足八十一难之数，不是作者的画蛇添足的多余笔墨。老鼋淬水的描写是富有意趣的。它不但在情节上更为丰富，即在全书似乎已经结束的时刻，又出乎意外地顿起波澜之妙，使“尾声”更耐于回味；而且，使结构上，也更显出富于变化而不流于单调，更显得前呼后应，完整统一。如果没有这一难的描写，那么，第四十九回末老鼋渡唐僧师徒过河时，要求唐僧到西天时代问佛祖他“几时得脱本壳”的伏线，就缺少呼应而形成漏洞。所以，这一笔在结构上也颇有画龙点睛之妙。

因此，《西游记》的艺术结构，虽然采取单线发展的纵的形式，却其中包含着无限丰富的内容，形成一个完整的统一体。作品所显示的结构美，在我国古典长篇小说中可以说是别开生面的。《红楼梦》取材于封建大家族的日常生活，内容千头万绪，事情琐碎庞杂，然而一经作家艺术加工，巧夺天工般地被组织在一个细密严谨的艺术整体中，寓无限复杂于完整统一。《水浒传》描写梁山起义英雄的斗争和兴衰，所以作品以梁山为中心，为一百单八个好汉立传，汇成一曲英雄谱，在结构上形成了万山朝宗、百川归海的形式，显示着作者的构思特色。《儒林外史》的结构，则如鲁迅在《中国小说史略》中所说：“全书无主干，仅驱遣各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”②；所以，它的整体结构所借以完成的是主题思想这根暗线来贯串。对比之下，《西游记》结构艺术的特色，正是在这些煌煌巨著之外另辟蹊径，独树一帜，充分体现出作者艺术创作上的独特才能。

2．《西游记》结构艺术的启示

从《西游记》结构艺术的特色给予我们的启发和提供的创作上的经验，是丰富的。

首先，艺术结构，作为一种形式的要素，它应该与作品的内容诸要素紧密而和谐地结合，要有利于体现内容，特别是为故事的完整性和丰富性，为人物形象的典型性和生动性，以及为全书主题思想的深刻性服务。

艺术结构的巧拙成败，固然有它自己衡量的尺度，但其中主要尺度之一却是看它能否与作品的内容相结合，能否为作品的内容服务。俗话说：“量体裁衣”。结构艺术，就象裁衣的技巧。衣服要裁得好，做得合身，根本一条，要按照身材，否则，衣服虽裁出新样，做工精密，却不合身，美便转化为丑。结构，也就是要根据内容诸因素的实际情况而后定。内容好这是前提，然后根据内容情况努力寻求和构思一个好的结构，不必也不能脱离内容的实际情况去进行艺术结构。我们常常可以看到有些作品的内容，仅仅是一个短篇的容量，作家却用长篇的构思来表现，以致结构松散，枝蔓错杂，勉强凑成，臃肿疏略；也有的作品，内容是丰富的，却由于作者拙于提炼和剪裁，缺乏精心构思和揉合的魄力，以致在结构上显得首尾失应，破绽迭出，全篇失去统一性和完整性。《西游记》作者在艺术结构中，显然处处透露出为内容服务的意图。大闹天宫与西天取经，孤立起来分析，似乎在结构上变成不相关的两部分；然而从全书内容来看，却有相辅相成之妙：西天取经固然是小说的主体，大闹天宫却是塑造主要人物的有机内容。所以从小说故事情节、人物描绘等方面衡量，就明显地体现出作者艺术结构的良好意图。同样，那么多似乎可以独立成篇的小故事的存在，如果孤立起来看，何尝不使人产生枝蔓之感？然而从全书主题思想和审美理想着眼去探究，其中无疑也显露着作者力图使结构为内容服务的意蕴。所以，分析艺术结构，如果一旦离开为内容服务的方向，必须与内容相结合的原则，那么难免会把一个“杂而不越”、浑然一体的结构，看成为结榫不密、枝蔓丛生，从而得出贬褒失当的结论。这样做，显然与《西游记》作者在结构艺术上首先重视作品内容的意图相背离，因而，也就不可能全面总结《西游记》结构艺术的经验。

其次，作品的艺术结构，虽然归根结蒂植根于生活，并且受传统艺术的影响和制约，但这决不排斥发挥作家的独创性，或者说，作品的结构，是作家创作过程中能否将全部创作意图完善体现的重要一环，最需要发挥作家的独创性。这是因为作为形式的一环，虽然要为内容诸因素服务，但是，它还有自己的独立性。艺术结构是结构艺术的成果，它具有自己的规律性。

《西游记》作者在结构艺术上所发挥的创造性及其独特的成果，是显而易见的，已如前述。在分析这个问题时，切忌把古今中外作家在结构艺术上的创造性，来约束和衡量《西游记》的艺术结构的成败得失。那样做，难免造成以落入窠臼为优秀，以独创一格为笑柄。丢开了这个框框，摔掉了这种偏见，那么《西游记》的艺术结构的独创性就会呈现在面前。当然，我们不能把平淡视为新奇，以单一胜过丰富，那样做是言过其实的。但《西游记》艺术结构的创造性，不是什么平淡和单一；它的特色在于一中寓多，拙中藏巧。看似平淡，实是层澜迭起，跌宕多姿；看似单一，其实五光十色，错综复杂。拙是形式，巧是内含；一是现象，多是实质。拙与巧的结合，一和多的统一，这是《西游记》作者结构艺术上所获得的创造性成果；是作家运用结构艺术的规律性，根据作品内容的需要，在艺术结构上最能完善地体现作家创作意图的独特成就。

第三，结构艺术对于作家来说，有它特殊的重要性，而且它在创作过程中是最具有技巧性的一环，因此，需要根据美的原则加强结构艺术的修养。

我们应该指出的是，《西游记》结构艺术上的创造性成就，并不是偶然获得的，是作者才力的表现。鲁迅《中国小说史略》在把《西游记》和杨志和本《西游记》对比后说：“杨志和本虽大体已立，而文词荒率，仅能成书；吴则通才，敏慧淹雅”，“加以铺张描写，几乎改观”；又说：“其所取材，颇极广泛，于《四游记》中亦采《华光传》及《真武传》，于西游故事亦采《西游记杂剧》及《三藏取经诗话》（？），翻案挪移则用唐人传奇（如《异闻集》《酉阳杂俎》等），讽刺揶揄则取当时世态”③。这些论述，贴切地阐明了《西游记》作者在从现实生活和历史材料中博取众采滋养，吸取古代作品中的创作经验，在此基础上，作者发挥自己的艺术才能，加以揉合，加以提炼，加以铺张，于是产生了在结构艺术上具有创造性成就的《西游记》。所以，没有作者“博极群书”的修养，吸取前人的经验和成果，固然不可能出现《西游记》的煌煌巨著；同时，没有作者结构艺术上的创造性才能，也就不会有在内容和形式如此高度统一的不朽艺术品《西游记》。

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　　① 金圣叹：《读第五才子书法》。
　　② 鲁迅：《中国小说史略》第二十三篇。
　　③ 鲁迅：《中国小说史略》第十七篇。