专家论坛吴圣昔

四、嘻笑怒骂皆成文章
——《西游记》的讽刺艺术

1．《西游记》浓重的讽刺意味

《西游记》虽然是一部神怪小说，但作品的字里行间却透露出一股颇为浓重的讽刺意味；而且，作品的讽刺锋芒，看来还是指向人世间社会中的广泛现象；而其讽刺艺术的独特处，则是通过自成一格的游戏笔墨来体现。

关于《西游记》的讽刺性以及中国古代小说中运用讽刺艺术的情况，鲁迅曾经指出：

（《西游记》）讽刺揶揄则取当时世态，加以铺张描写，几乎改观……①

寓讥弹于稗史者，晋唐已有，而明为盛，尤在人情小说中。然此类小说，大抵设一庸人，极形其陋劣之态，借以衬托俊士，显其才华，故往往大不近情，其用才比于“打诨”。若较胜之作，描写时亦深刻，讥刺之切，或逾锋刃，而《西游补》之外，每似集中于一人或一家，则又疑私怀怨毒，乃逞恶言，非于世事有不平，因抽毫而抨击矣④。

细加分析，鲁迅所论直接或间接涉及《西游记》者，至少有如下几层意思：一是《西游记》虽还不足以称为讽刺小说，但其中的确包含着“讽刺揶揄”的内容和手法；二是《西游记》所“讽刺揶揄”的对象，并不是针对着神魔世界，而是借神魔世界的情状，来讥弹“世态”；三是《西游记》中的“讽刺”显然不属于“大不近情”的小说之列，亦非“私怀怨毒，乃逞恶言”之流；而近乎是作者“于世事有不平，因抽毫而抨击”；四是《西游记》较之其前身同类作品“铺张描写，几乎改观”，因此，当然可说是一部“较胜之作”；而作品中的“讽刺”笔墨，的确也可称得上是“描写时亦深刻，讽刺之切，或逾锋刃”。

基于这样的分析，并结合对《西游记》创作实践的全面探讨，我们应该承认作者的讽刺艺术，不仅与作品的思想力量有关，而且也突出地显示着作者艺术表现技巧的特色和成就。

《西游记》作者“于世事有不平，因抽毫而抨击”的现象，在作品中通过形象描绘，几乎广泛有所反映，而其中有些笔墨就形成为极其深刻而又发人深省的讽刺。第四十四回，当孙行者来至车迟国，得悉众僧遭受迫害的痛苦情景，因而叫他们都逃走，但和尚们竟说：

老爷，走不脱！那仙长奏准君王，把我们画了影身图，四下里长川张挂。他这车迟国地界也宽，各府州县乡村店集之方，都有一张和尚图，上面是御笔亲题。若有官职的，拿得一个和尚，高升三级；无官职的，拿得一个和尚，就赏白银五十两，所以走不脱。——且莫说是和尚，就是剪鬃、秃子、毛稀的，都也难逃。四下里快手又多，缉事的又广，凭你怎么也是难脱。

粗粗一读，以为是作者喜欢运用戏笔，夸张其辞；细细一想，不然，在作品所描写的整个故事的背景下，和尚们这一番饱含苦楚和辛酸之话，竟是反映了平平常常的事实。这种讽刺笔墨，显然出于作者对当时暴政的愤怒和对下层群众无端受酷害的广泛同情；因此，目的在于指摘时弊，而且讽刺之尖锐和辛辣，锋芒直接指向当时的执政者。再看第七十七回，唐僧受困狮驼城，行者赶往灵山哭诉如来；当教主说“你且休恨，那妖精我认得他”时，作者笔锋一转，猛然让猴头失声大喊；“如来，我听见人讲说，那妖精与你有亲哩”。而当如来说明妖精的详细来历后，行者又马上接口道：“如来，若这般比论，你还是妖精的外甥哩。”这里虽然是一些俏皮话，但作者通过孙行者这种真真假假的调皮口吻，在形象描绘中曲折地寄寓着极其深微的讽刺意味。这，我们只要联系全书中多次写到的神佛和妖精之间千丝万缕的关联时，行者总是忍不住要以讽刺的声口予以指摘的情景，就不难体会和理解作者的良苦用心。孙行者对佛祖和教主们的调笑和不庄重，实际上就是反映着作者对这些宗教权威甚至政治上的统治者一定程度上的轻蔑和嘲讽。

但是，我们决不能因此就得出结论，认为《西游记》的讽刺锋芒，始终针对着天上和人间的统治者。因为，一则作品虽然对许多统治人物从不同角度进行了不同程度的讽刺，但同时也往往可以看到在特定情况下，形象描绘中所出现的褒扬和赞美性的笔墨；二则《西游记》的讽刺锋芒，显然也指向其它一些人物。对猪八戒的讽刺揶揄应该说是浓重的。例如，猪八戒开口闭口总宣称自己“老实”，有一回竟当着众人公开说：“师父，莫怪我说。若论赌变化，使捉掐，捉弄人，我们三五个也不如师兄；若论老实，象师兄就摆一队伍，也不如我”，“我生平不敢有一毫虚的”（第七十四回）。可是，在实际行动中，猪长老却免不了装腔作势，弄虚作假，而且比之乃兄大有过之而无不及。猪八戒身上这种言行不一、心口二致，以及诸如此类的各种缺陷，作者往往用调笑的笔墨给以恰如其分的描绘，因而讽刺意味显得特别严重。第七十六回，猪八戒被妖精所捉，孙行者去救他，听说八戒攒了私房，就假装勾司人吓他：

呆子道：“长官，你且回去，上复五阎王，他与我师兄孙悟空交得甚好，教他让我一日儿，明日来勾罢。”……行者暗笑道：“也罢……你可有盘缠，把些儿我去。”八戒道：“可怜啊，出家人哪里有甚么盘缠？”行者道：“若无盘缠，索了去！跟着我走！”呆子慌了道：“长官不要索。……有！有！有！……可怜，可怜！我自做了和尚，到如今，有些善信的人家斋僧，见我食肠大，衬钱比他们略多些儿，我拿了攒这里，零零碎碎有五钱银子；……”行者暗笑道：“这呆子裤子也没得穿，却藏在何处？……咄！你银子在哪里？”八戒道；“在我左耳朵眼儿里塞着哩，我捆了拿不得，你自家拿了去罢。”

从猪八戒的例子就足以说明，《西游记》作者运用讽刺，并不限于某一些人物；而是对准所有人物的性格中哪些应该讽刺的内容。在《西游记》中，不论哪一个人物，只要他身上存在足以讽刺的因素，作者是不会加以忽略的；甚至作品的人物中虽然不存在那种足以讽刺的现象，但作者却有意要对这种现象给以抨击，于是也不妨想方设法，采用间接的手法，借助他那游戏笔墨的特性，来达到讽刺目的。所以，《西游记》的讽刺内容是广泛的，讽刺的手法也是多样的，从而在讽刺艺术上形成了自己的特色。

2．《西游记》讽刺艺术的手法

《西游记》讽刺艺术的最显著的特色，就是嬉笑怒骂，皆成文章。这显然是作者那支天才的游戏之笔的创造性艺术成果。无论是“抨击”不平的“世事”，还是嘲讽人情的缺陷，作者莫不挥洒自如地运用富有色彩的游戏笔墨，任情驰骋，随意皴染，却又似成竹在胸，浑然成篇。或借嬉戏以见志，或以调笑来寄讽，或因难抑心头的愤慨而冷嘲，或在漫不经心的叙述中以寓讥，都能运用那支圆熟的戏笔，以富有色彩的手法和技巧，透示出丰富而深邃的思想，凝聚成浓重而淳厚的讽刺意味。

《西游记》所运用的讽刺手法应该说是多样的，它鲜明地标志着作者讽刺艺术的创造性。我们从小说形象描绘中深入分析，作者的讽刺手法，具体有如下几项。

《西游记》讽刺手法之一：不着一字，意在言外。

我们看作品中对于玉皇的描写就很有代表性，这种讽刺手法运用得最为微妙和入神。玉皇，全称是“高天上圣大慈仁者玉皇天尊玄穹高上帝”，据如来介绍，他“自幼修持，苦历过一千七百五十劫。每劫该十二万九千六百年”，才成功和得以享受那样的“无极大道”。你说，这个三界的最高统治者该是何等的神圣和崇高。但是，在作者落墨不多的具体描写中所勾勒出来的又是怎样的形象呢？却是既不“仁”、又不“慈”，更谈不上“圣”、也不能算“高”，竟是一个毫无主见、欺软怕硬的草包和庸君！孙悟空闹了龙宫和幽冥以后，龙王和地藏菩萨上告玉皇，当时有太白金星出主意实行招安，玉皇当即点了头，竟不加追究；后来孙悟空反出天宫，打败了天兵天将，自称齐天大圣，还是太白金星出主意仍实行招安，玉皇正好顺水推舟，又同了意；后来孙悟空再反天宫被二郎所擒，押在斩妖台下，但刀砍斧剁，枪刺剑刳，雷打火煨，都未能损伤一毫，玉皇闻言，束手无策，连道：“这厮这等，这等，如何处治？”再后来，在西行途中，猴头为诱换妖精之宝，要求借天来装，而且口气咄咄逼人：“若道半声不肯，即上灵霄殿，动起刀兵”，玉皇也只骂了一声“这泼猴头，出言无状”，却不得不同意设法；后来又有奎星下凡成妖，玉皇派将协助行者收怪，猴头只唱了个喏了事，天师怪行者轻慢不谢天恩，玉皇却道：“只得他无事，落得天上清平是幸。”把这些描写集中起来，可以很清晰地看出作者笔下的玉皇是怎样一个性格。不仅如此。玉皇对猴头是这样，对别人却又是另一样面孔。猪八戒前身是天蓬元帅，只因带酒戏弄嫦娥，玉皇竟罚他二千锤，贬成畜类；沙僧受罪则更荒唐了。他是灵霄殿下侍銮舆的卷帘大将，只因失手打碎玻璃盏，被玉皇责罚八百，贬下界来，还每七日一次，将飞剑穿胸胁百余下。但还有更荒唐的，凤仙郡郡侯将“斋天素供，推倒喂狗”，玉皇一怒之下，竟要断绝一郡生灵的生路，以致一连三年不让下雨，“三停饿死二停人”（第八十七回）。作者对玉皇的描绘，可说无一贬辞，但情伪毕露人们从形象描绘所体现的深意中，体会到了作者讽刺笔墨的鲜明倾向性。

《西游记》讽刺手法之二：旁敲例击，借题发挥。

小说中常常运用一种指桑骂槐的笔墨，颇能达到旁敲侧击的讽刺效果，而且显得比较自然、贴切。”作品第四十回，唐僧被红孩儿摄走，行者召来一伙穷神：“披一片，挂一片，裈无裆，裤无口”的山神、土地，讯问山上究竟有多少妖精。众神告苦道；“爷爷呀，只有得一个妖精，把我们头也摩光了；弄得我们少香没纸，血食全无，一个个衣不充身，食不充口，还吃得有多少妖精哩！”又说：山洞里“有一个魔王，神通广大，常常的把我们山神、土地拿了去，烧火顶门，黑夜里与他提铃喝号。小妖儿又讨甚么常例钱”，“若是没物相送，就要来拆庙宇，剥衣裳，搅得我等不得安生”。这番话所显示的一幅悲惨图景，与其说是针对神魔的幻想世界，其实还不如直截了当地指实为当时人世间社会的光景来得更为贴切和实在。实际上作者也就是运用指桑骂槐的手法，通过山神、土地受妖精屈辱、迫害的情景的描绘，对当时现实生活中存在的同样不公正的“世态”、进行旁敲侧击的讽刺。请听：“爷爷呀，只有得一个妖精，把我们的头也摩光了”！然而，事实上在人间社会中，当时何只红孩儿那样的一个“妖精”？作者正是通过这种曲折的描写，透露出对当时现实世界进行深刻讽刺甚至严厉谴责的一点消息。又如第九十三回，唐僧一行借宿在布金禅寺，吃斋时寺僧都来参见，其实好多都是来看猪八戒吃饭时一副狼吞虎咽的怪相；作品接着写道：

却说沙僧眼溜，看见头低，暗把八戒捏了一把，说道：“斯文！”八戒着忙，急的叫将起来，说道：“‘斯文！’‘斯文！’肚里空空！”沙僧笑道：“二哥，你不晓得。天下多少‘斯文’，若论起肚子里来，正替你我一般哩。”

沙僧同八戒说的是吃相难看，注意一点；八戒着急的是温文尔雅填不满肚里空空。于是，此“斯文”引出那“斯文”，作者借沙僧之口，讽刺天下士子中许多是那般“肚里空空”的不学无术之辈。这就是一种借题发挥的方式所达到的讽刺效果。第四十二回观音骂行者“一毛也不拔”、第七十四回小钻风说的狮驼国里“如今尽是些妖怪”，实际上都是运用着旁敲侧击的方法，包含着以此论彼和说东指西的意思。当然，一般来说，这种手法运用得宜，效果显然；若勉强为之，有时也会游离于形象描绘，流露出外加的斧凿痕迹。然而在作者那支造诣高超的戏笔涂抹下，竟然有不露痕迹之妙，却无令人突兀之感，实为难得。

《西游记》讽刺手法之三：信手拈来，随意生发。

这种手法的特点，似乎比旁敲侧击，借题发挥还更具有自由驰骋的天地，作者的笔墨正象毫无制约般左冲右突，信笔而书。当然，假使你被那种看似无所制约的特点所迷惑而陷于盲目性，信口开河，那就会相对地出现虚假的斧凿痕。但显然，《西游记》作者在运用这种讽刺手法时，依然颇具匠心。第七十九回，描写比丘国王听信国丈妖言，要取唐僧心肝做药引，孙行者就变成乃师应召上殿去剖腹寻心：

“假唐僧”道：“不瞒陛下说。心便有几个儿，不知要的甚么色样”。那国丈在旁指定道；“那和尚，要你的黑心。”“假唐僧”……把肚皮剖开，那里头就骨都都的滚出一堆心来。吓得文官失色，武将身麻。国丈在殿上见了道：“这是个多心的和尚。”假僧将那些心，血淋淋的，一个个捡开与众观看，却都是些红心、白心、黄心、悭贪心、利名心、嫉妒心、计较心、好胜心、望高心、侮慢心、杀害心、狠毒心、恐怖心、谨慎心、邪妄心、无名隐暗之心、种种不善之心，更无一个黑心。

这里，作者从“黑心”这一点上尽情加以生发和点染，一下子罗列出那么多个“心”。这个“心”已经不是心肝之心，而是品性之性了，指的是人的品德，借此对世俗社会中形形色色的不良之心即丑恶的品性一一加以暴露。正是在这个基础上，我们看到作者驰骋戏笔的天地是多么的宽阔，飞腾想象的翅膀是何等的自由！而且，作者还不满足于此。作品接着写孙行者收了法，现出本相，对国王道：“陛下全无眼力！我和尚家都是一片好心，惟你这国丈是个黑心，好做药引。你不信，等我替“你取他的出来看看”。从用作“药引”之“心”，生发出许多丑恶之“心”，从种种丑恶的“心”，最后又集中到揭露那颗播弄和调唆得“国王无道”、“一味胡行”的“黑心”，这无疑是游戏笔墨；但这种信手拈来，随意生发的讽刺手法，目的正是在借此表达他批评“时弊”的积极意图，而手法的运用又显得比较自然而不着痕迹。这当然得力于作者运用戏笔技巧的高超，可说已经达到了炉火纯青的境界。

3．《西游记》讽刺手法的特征

从《西游记》讽刺手法的运用中分析，应该说，它的艺术特征是鲜明的。虽然，《西游记》还不能说是一部讽刺小说，因为从总体上来说，作品的立意并不是以讽刺为基础；但是作品某些形象描绘中却的确渗透着浓厚的讽刺意图，作者在创作过程中努力寻求着自己的独特笔法即主要是戏笔，来实现这种意图，所以能在讽刺艺术中呈现出鲜明的特征。一是随意性。作品的立意既不是以讽刺为基础，那么作品中的讽刺内容，当然也就并不根植于主要情节线，并不与主题思想相一致；而只是与小说中的某些情节、某些场合、某些人物相联系。事实上，作品中不少讽刺性笔墨，往往是由于故事发展和情节演变的特殊性而提供了某种可能，触发了作者原本就具有的讽刺意图，因而运用其戏笔去全力发掘从中可能蕴含的讽刺意蕴，使之发挥出讽刺效果。所以其讽刺文字及其效果，有时常常不象其它讽刺小说那样与作品的情节故事完全相一致，而是充满着随意性。如车迟国孙行者剖腹取心时那番描写和布金禅寺猪八戒和沙僧说的斯文斯文肚里空空，都显出信笔引伸，随意发挥的迹象，然而却又不完全是题外话，这就依靠引伸和发挥时作家能把握住二者之间的某种有机联系，从而使之成为作品的有机组成部分而非游离于之外。二是戏谑性。《西游记》中的讽刺笔墨，不象通常的讽刺小说那样地气氛严肃，格调沉郁而是往往以类似插科打诨式的调笑方式来体现，所以，风趣、诙谐的氛围很浓，戏谑性很重。《西游记》中由于全面贯串着游戏笔墨，诙谐性本来就特别浓重，但讽刺内容中闪发的风趣、戏谑的色彩，虽是全书中诙谐性特色的合成部分，却又有着自己的特性。这就是它不象一般的滑稽和诙谐；而是通过戏笔的运用，作者表现了对某些事物的针砭意义，寄寓着对形形色色假、丑、恶现象的嘲讽和讥笑；但它只是以戏谑的形式来体现，以致使作品中的这种讽刺笔墨更富有喜剧性色彩。三是通俗性。作品中的众多的讽刺内容，虽然通过神仙魔怪的矛盾纠葛来表现，但由于“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，所以大都是一般人所极易理解的有关社会问题和日常生活中的现象，所谓人情世态；特别一经作者游戏之笔的点染，所以更富有人情味和生活气息。人们读着，常常会被它所感染，而几乎是在不知不觉间，在鉴赏中，使自己的思绪跳出作品描绘的神魔世界，而驰神于人类的现实社会，由作品所讽刺的对象和事物，指实为现实生活中的有关人情世态。唐僧到达西天后，如来命伽叶尊者等发经，但后者由于向唐僧索人事未能如愿，便故意发出无字经本；而当唐僧师徒告到如来面前时，教主竟发出了真经不能贱卖那一段不伦不类的话。无疑这都是戏笔，中间包含着深刻的讽刺意味；但人们读着当然会想到，神佛都是一些佛法无边、六根清净者，何用人事？传经又岂为财？这就说明，读者自然难免由此而想象人世间的同类现象，从而引出指向人世间的审美评价，就完全顺理成章。而这，恰恰是由于作者戏笔所勾勒的讽刺内容，都富有通俗性有关。

由以上分析，我们可以体会到《西游记》作者表现的讽刺艺术，在创作实践中是富有成果的。这表现在以下几个方面：

其一，讽刺与含蓄的问题。讽刺需要含蕴，不可过于直露。讽刺，归根到底，也是一种批判和揭露。它通过对丑恶事物的否定，来表现作者的审美理想，借形象描绘直接或间接地表现反对什么和肯定什么，在这个意义上说，讽刺就是批判和揭露。但是。讽刺又不等于就是批判和揭露。鲁迅在分析《儒林外史》的特点时曾经说：“讽刺小说是贵在旨微而语婉的，假如过甚其辞，就失去了文艺上底价值”③。这是很有启发的。讽刺若能做到“旨微而语婉”，当然是最成功的；所以，直言指斥，则成为一般的揭露和批判。虽然，就批判和揭露来说也可能是尖锐的深刻的，但对于讽刺来说，却不足为法。如作品第七十八回，写到比丘国王要取小儿心肝做药引，作品中通过驿丞、唐僧和行者之口，一再说“国王无道”，甚至破口大骂“昏君！昏君！”这样的描写，就不能称为讽刺，而是批判和揭露。讽刺的特征，要求避免直言指斥；它的形成，往往通过形象描绘，比较隐含不露地然而又是明确无误地包孕着批判和揭露的意味。《西游记》因为是写神魔世界的幻境，所以作者在指责“世事”的“不平”和人性的缺陷时，往往寄寓在神魔身上来表达，本身就包含着一种曲折表达的特点；但是作者并不仅仅满足于此。他在运用讽刺手法时还常常追求一种含蓄的意境，造成一种言在此而意在外的境界，自自然然地在形象描绘中渗透着自己的讽刺意图。第十一回，唐太宗游地府。作品写道：太宗“顺街而走。只见那街旁边有先主李渊，先兄建成，故弟元吉，上前道；‘世民来了！世民来了！’那建成、元吉就来揪打索命。”作品还写道：太宗“到枉死城，只听哄哄人嚷，分明说‘李世民来了！李世民来了！’太宗听说，心惊胆战。见一伙拖腰折臂、有足无头的鬼魅，上前拦住。都叫道：‘还我命来！还我命来！’慌得太宗藏藏躲躲，只叫‘崔先生救我！崔先生救我！’判官道：‘陛下，那些人都是那六十四处烟尘，七十二处草寇，众王子、众头目的鬼魂；尽是枉死的冤业……’”。这里，没有一句直接鞭斥李世民的话，然而那言外之意，简直比直接鞭斥更为深刻更为辛辣更为有力。这就是讽刺要求含蓄的鲜明效果。

其次，讽刺须渗透在形象描绘之中，是形象描绘的有机组成部分。文学作品创作过程的中心环节是形象描绘，形象描绘是否成功是文学创作成功与否的标志。因此，作为表现技巧之一的讽刺艺术当然要为形象描绘服务，要与形象描绘相密切配合。而且，我们在前面已经说明，讽刺需要含蓄，不可过于直露。而讽刺要做到含蓄而不直露，其具体途径就是要把一切讽刺手法的运用，具体地深入地渗透到作品的形象描绘中去，使它与作品的故事内容相结合，使它与人物性格的刻画相和谐，使它与作品结构的完整性相一致，总之，不可使讽刺游离于作品形象描绘之外，而要使它成为形象体系的一部分。《西游记》中的讽刺，总的来说，的确做到了这一点。问题是那些粗看上去似乎豁得很开的讽刺内容，是否有离题太远之感呢？倒也并不。这是因为《西游记》从总体上来说具有诙谐性特色，多用戏笔刻画，从而形成一种特有的氛围和格调；那些粗看起来离题的讽刺内容，出现在这样的特定场合，显然不会使人产生突兀之感。如写孙行者的剖心，不仅切合人物的性格特点和猴头与人赌斗时的惯常作法，而且也紧扣当时特定情景下的故事发展的要求。又如第九十八回，当行者状告伽叶尊者等掯财不遂故意传无字经本时，如来佛祖那番不伦不类的话，形象描绘中所隐含的讽刺意图，又显然与作者赋予教主如来的特定性格特征相吻合。当然，这里应该揩出：讽刺不等于诙谐性，诙谐性更不等于具有讽刺功能；讽刺不一定出于戏笔，戏笔也不等于讽刺；讽刺只是在某些时候以戏笔来表现，从而可能呈现出某种诙谐性特色，所以它们之间存在某种联系。《西游记》就是如此。作品中的讽刺性，主要借戏笔来体现，但小说中的戏笔却不一定有讽刺的意图，而只是表现了一般的滑稽诙谐的审美效果，并不一定表现为讽刺。在《西游记》中最值得注意的就是猪八戒这个艺术形象。在文学作品的讽刺艺术中，塑造具有讽刺性的艺术典型，应该是中心环节。《西游记》虽然不是讽刺小说，但成功地塑造了一个具有讽刺性意味的艺术典型猪八戒；而且，对于这个人物，作者集中地运用戏笔来描绘，所以特别寓有诙谐性。这样一来，《西游记》中的讽刺手法，就不仅与诙谐性和戏笔的运用之间关系更为密切；而且使它同形象描绘之间也更显得密不可分。猪八戒这个具有讽刺性艺术典型的成功创造，给作品的讽刺手法进一步渗透在形象描绘中，以及成为形象描绘的有机组成部分，提供了良好的基础。

再次，我们从《西游记》的创作实践中看，还可以谈一下讽刺和夸张的关系。讽刺，需要夸张；不妨说，往往需要以夸张为基础。第三十九回孙行者为救乌鸡国王来到兜率宫。那太上老君一见，忙吩咐看丹童儿：“各要仔细，偷丹的贼又来也。”行者说明他早不干那样事了，老君却说：“你不走路，潜入吾宫怎的？”行者又说明救人之事，还故意说要借金丹一千丸，老君道：“这猴子胡说！甚么一千九，二千丸！当饭吃哩！是那里土块捘的，这等容易？——咄！快去！没有！”孙行者于是笑着说，有那么百十丸、十来丸也罢。但激怒了老君：“这泼猴却也缠帐！没有！没有！出去，出去！”但一当行者真的要走时，老君忽的寻思，又怕猴头来偷，于是命仙童叫回，给了一九，还说：“只有此了，拿去，拿去！……”这里，如果语言运用中删去了那些夸张其辞的描写，作者从老君身上勾勒出来的浓厚的讽刺意味，可能就要大为逊色了。正因为在老君的言语行动中一经运用夸张的描写，他的性格特征中才显出特别浓重的讽刺性。当然，讽刺中运用夸张，一般来说也必须恰如其分，不可“过甚其辞”。正如刘勰所说：“饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖”④。但是《西游记》中的夸张，却是运用戏笔来勾勒来实现，因而更富有随意性，甚至“过甚其辞”，亦不为害。第二十九回，宝象国王问谁会降妖，那猪八戒吹牛：“从东土来此，第一会降妖的是我”；国王要他变化，猪八戒又卖弄本事，变了一个八九丈长，象个开路神；后来镇殿将军问：这样变长到甚么去处才有止极，呆子竟回答：“看风。东风犹可，西风也将就；若是南风起，把青天也拱个大窟窿！”本来是在形象描绘中渗透着对呆子性格中不良因素的讽刺；最后由于在夸张中“过甚其辞”，以至于削弱了讽刺的意味和效果；但它所流露的滑稽意味和风趣格调，却依然与全书运用戏笔所造成的诙谐性特色相协调。

4．《西游记》讽刺艺术的成果

《西游记》富有特色的讽刺艺术给作品带来的成果，是显明的，多方面的，也是富有成效的，其中最突出的有二：

一是有助于增强作品的现实批判意义。神怪小说《西游记》之所以不同于一般的神怪小说，是与作者通过作品的形象描绘隐寓某种鉴戒的意图分不开的。而运用讽刺艺术，就是达到这种鉴戒意图的手段之一。作者在讽刺中，借形象描绘直接或间接地表现了反对什么，憎恨什么；并通过对某些不合理的或假丑恶事物的批判和否定，又体现了赞扬什么，提倡什么，从而形成了作品鲜明的倾向性。《西游记》的这种倾向性，虽然不可避免地渗透着历史的和阶级的局限，但从总的说，却体现着它的进步的和积极的意义。作者在这基础上所运用的讽刺艺术，在很大程度上都是针对着人世间的不合理现象和假丑恶的事物。正因为这样，作品的讽刺艺术，无疑有利于加强现实批判意义。那些描绘神魔世界的讽刺笔墨，固然极易使人们联想到现实世界中的同类事物和相似现象；特别是作品中对人间国度中某些社会现象的种种讽刺性描写，又怎能不使当时的读者与亲身感受的生活现象联系起来呢。《西游记》不是人情小说，当然不可能象人情小说那样直接地广泛地对社会现象作出评价；但《西游记》中运用游戏笔墨，所形成的讽刺意味，却也在一定程度上克服神话题材所造成的局限，能够比较自由地在形象描绘中寄寓或抒发自己的意图，从而触发和引起读者更多的联想，体会到作品形象描绘中所渗透的批判意义，以及符合人民的愿望和有利于社会进步的思想。讽刺性是《西游记》一书具有某种现实批判意义的土壤。

二是有助于丰富作品的艺术特色和形成独特的艺术格调。作者讽刺艺术的创造性运用，给作品艺术上增添了新的色彩。

小说《西游记》有三大特色：传奇性、诙谐性、哲理性，这仅仅是就作品的大端而言，而目又是着眼于与其它古典名著对比而显得有独创性的方面来分析。其实，《西游记》的艺术特色又何止于此呢。讽刺艺术的运用，就丰富了作品艺术特色的内容。作者讽刺艺术既然形成了自己的特征，讽刺手法的具体运用又的确能贯串在形象描绘之中力求具有内在的含蓄美和夸张美，所以，不但与传奇性、诙谐性和哲理性的要求没有背离和抵触，而且有相辅相成和相得益彰之功，使传奇性特色更浓郁，诙谐性更充实，哲理性更深邃。因为传奇性、诙谐性、哲理性特色的形成，同样不能游离于形象描绘之外，而是体现在形象体系之中；同样要求和谐、蕴蓄、自然，而避免浅露、浮泛、枯涩。从而通过形象体系的描绘，展现出自己所特有的浑然一体的而又富有内在魅力的艺术格调。

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　　① 鲁迅：《中国小说史略》第十七篇。
　　② 鲁迅：《中国小说史略》第二十三篇。
　　③ 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》第六讲。
　　④ 《文心雕龙·夸饰》篇。