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三、涉笔成趣妙在自然
——《西游记》的诙谐性

《西游记》的诙谐性是一大特色。当你欣赏着这部神奇诡谲的作品，愉悦之情油然而生时；当你沉浸在作品涉笔成趣的妙境，以至于常常哑然失笑时；当你回味着小说优美蕴蓄的情趣，情不自禁地被其吸引时：你不能不佩服作家那支生花妙笔，给小说所凝聚的诙谐意味是多么的浓郁和丰富！在中国古代小说史上，具有某些诙谐意味的作品并不少见。谐辞隐语，《滑稽列传》，固然不乏诙谐色彩；就是《水浒传》、《红楼梦》等巨著中，也不难看到穿插其间的富有情趣的片段。但是，诙谐性表现得最浓重最集中，风趣笔墨运用得最成功的当推《西游记》。明陈元之《西游记序》就曾经赞誉它为意近“滑稽之雄”。诙谐性，是《西游记》所特有的重要的艺术特色。所谓诙谐性，也就是滑稽风趣的意思。它当然不等于丑角的噱头和逗引术。作为一种小说艺术中的创造性特色，它要通过情节内容的叙写和人物性格的刻画，得到完整的和谐的鲜明的体现。当然，这是作家的一种特殊的艺术追求和审美情趣的成果。《西游记》的诙谐性，就是作者那富有个性的游戏笔墨的艺术结晶，它的形成，不仅大大地增加了作品的趣味性，而且有效地丰富了《西游记》的审美价值。

1．《西游记》诙谐性的具体表现

《西游记》形象描绘中所体现的诙谐性，是异常丰富多彩约。其具体表现内容，大体可分三种类型，三个层次。

其一，主要表现为滑稽意味。滑稽，在中国古代有喜隐善辨之意。司马迁《滑稽列传》特以“谈言微中，亦可以解纷”来说明它的含义。这里，我们借以说明那些虽能引起人们健康的欢乐的情绪，但并无什么“微言大义”的谐语和科诨式的描写。第二十六回，三星来到五庄观，作品写道：

那八戒见了寿星，近前扯住，笑道：“你这肉头老儿，许久不见，还是这般脱洒，帽儿也不带个来。”遂把自家一个僧帽，扑的套在他头上，扑着手呵呵大笑道：“好！好！好！真是‘加冠进禄’也！”那寿星将帽掼了，骂道：“你这个夯货，老大不知高低！”八戒道：“我不是夯货，你等真是奴才！”福星道：“你倒是个夯货，反敢骂人是奴才！”八戒又笑道：“既不是人家奴才，来道叫做‘添寿’、‘添福’、‘添禄’？”

……

八戒又跑进来，扯住福星，要讨果子吃。他去袖里乱摸，腰里乱挖，不住的揭他衣服搜检。三藏笑道：“那八戒是甚么规矩！”八戒道：“不是没规矩，此叫做‘番番是福’，”……跑上殿，拿着小磐儿，用手乱敲乱打，两头玩耍。大仙道：“这个和尚，越发不尊重了！”八戒笑道：“不是不尊重，这叫做‘四时吉庆’。”

随意点染，却处处妙趣横生。又如第三十六回取经僧投宿宝林寺，五百和尚摆排出门迎接唐僧时的描写，也非常滑稽：

有的披了袈裟；有的着了偏衫，有的穿着个一口钟直裰；十分穷的，没有长衣服，就把腰裙接起两条披在身上。行者看见道：“和尚，你穿的是甚么衣服？”和尚见他丑恶，道：“爷爷，不要打，等我说。——这是我们城中化的布。此间没有裁缝，是自家做的个‘一裹穷’。”

这些笔墨．多是根据情节的发展和内容的演化，信笔穿插，随意发挥，却往往能引出许多诙谐性意趣，虽无关全书主旨和大局，但在形成小说诙谐性特色方面，却起了一定的作用。同时，这些笔墨所包含的艺术效果，那浓烈的滑稽意味，又能给读者以感染，使读者自然地产生愉悦之情，引发出由衷的轻松的快感和笑意。

其次，主要表现为幽默感。幽默感与滑稽意味的不同之处，在于前者既有同样的诙谐风趣，却又具有为滑稽意味所没有的某些较为蕴蓄和深邃的含意。猪八戒爱睡偷懒，派地巡山满肚不痛快，一路走，一路嘀咕：“大家取经，都要望成正果，偏是教我来巡甚么山！哈！哈！哈！晓得有妖怪，躲着些儿走。还不够一半，却教我去寻他，这等晦气哩！我往那里睡觉去，睡一觉回去，含含糊糊的答应他，只说是巡了山，就了其帐也。”在这种特定情景下，猪八戒愈发作得狠，他内心深处所存在的某种不良习气就流露得愈充分，诙谐性也更浓厚，读者也就更觉好关。笑声中，人们也就更明确地理会了作者在字里行间所隐寓的意图。第六十一回，孙行者从罗刹女手中骗取了芭蕉扇，回路上，未料到牛魔王会变成猪八戒模样出现在他面前，小说写道：

这大圣果然欢喜。古人云：“得胜的猫儿欢似虎”也，只倚着强能，更不察来人的意思。见是个八戒的模样……那知真假，也虑不及此，遂将扇子递与他。原来那牛王，他知那扇子收放的根本；接过手，不知捻个甚么诀儿，依然小似一片杏叶，现出本象。开言骂道：“泼猢狲！认得我么？”行者见了，心中自悔道：“是我的不是了！”恨了一声，跌足高呼道：“咦，逐年家打雁，今却被小雁儿鹐了眼睛。”

如果被骗的是猪八戒，诙谐意味就难免大为逊色，因为老猪本来就是一个夯头夯脑容易上当的脚色；而这里所写的恰恰是惯常专喜作弄人的鬼精灵孙悟空上了当，所以人们更其好笑。这笑，意味着人们对孙行者身上某些缺陷的贬意，因而从中得到了富有生活实感性的启示。

其三，诙谐性的另一内容则是冷嘲热讽。冷嘲热讽的锋芒所向，就远远越出个人性格缺陷以外，而是更深刻地指向具有社会性原因的弊病。因而冷嘲热讽所引起的艺术快感，是直接对这种弊病和产生这种弊病的社会性根源的斥责和批判。第四十四回写车迟国灭僧的情景是多么的可笑：“各府州县乡村店集之方，都有一张和尚图”，“莫说是和尚，就是剪鬃、秃子、毛稀的，都也难逃”。这种夸张无疑是滑稽笔墨，但作者把气氛渲染得越恐怖，事情就显得越荒唐，嘲讽的意图也就更强烈，读者由此引起的讥笑中当然也就包含有更多的批判性，带有对这类现象的深刻的否定意义。同一回，孙行者等变三清作弄妖精，猪八戒把三清神像丢进“五谷轮回之所”，接着，小说写了呆子的一番祝祷：

三清，三清，我说你听：远方到此，惯灭妖精。欲享供养，无处安宁。借你坐位，略略少停。你等坐久，也且暂下毛坑。你平回家受用无穷，做个清净道士；今日里不免享些秽物，也做个受臭气的天尊！

语气和行为都类似恶作剧，但浓烈的诙谐意味中渗透着深刻的含意。这一类诙谐性内容，与前两类显然不同的是，其中包含着鲜明的爱憎倾向，实质上是对于某些事物的批判。

《西游记》诙谐性的表现内容的三种类型和三个层次，从作品特定的形象描绘特点看，应该说是第一类型即第一层次的滑稽意味是基础，因为它在全书中是普遍的无所不在的。而第二、第三类型表现却是建立或根植在第一类型中某些部分的基础上；而作为不同的层次，它们其实是第一类型表现内容的深化，但它们在全书中不能说是普遍的或无所不在的。换句话说，如果第二、第三类型内容即幽默感和冷嘲热讽在全书中具有普遍性或无所不在的话，《西游记》也就变成一部揭露性的喜剧或讽刺小说而不再成为目前这个样子了。《西游记》具有揭露性喜剧或讽刺小说的因素，但不能说在全书中占主要地位。它们的存在深化和丰富了《西游记》的诙谐意味。

文学艺术作品的诙谐性所引起的愉悦情绪和艺术快感，蕴含着极其丰富的感情色彩，是形象描绘中的诙谐性所获得的最真率的共鸣和评价；作为一种美学现象，它是读者艺术享受的自然流露，是读者和作者的艺术感受和艺术趣味，在形象描绘获得创造性成功的基点上达到和谐交流的真实反映。读者的那种不可遏止的愉悦情绪和艺术快感，虽然由于诙谐性内容表现的有异，而呈现各不相同的性质和意义；但就其总的特征来说，都是直接或间接地表现为对假、丑、恶的厌弃、讥讽和否定，并在此基础上，暗示着对真、善、美的向往、企求和由衷的赞美。艺术的诙谐性所引起的愉悦和快感，与那些以低级庸俗的无聊噱头来招致廉价反应和引得刺激的效果有所不同；当人们被《西游记》诙谐性描绘所感染而欢然失笑时，是以最坦率最诚挚的态度，表示了对这一诙谐性描绘所针对的某些现象和事物的微妙的倾向性，透露出对作者通过描绘所寄寓的美好启示的衷心接受。

2．《西游记》谈谐性的成因

研究《西游记》的诙谐性，除了具体分析它的表现内容以外，我们还应该再探讨它在形象描绘中之所以出现和形成的途径；而且，相对而言，后者对于我们深入认识《西游记》的这种重要艺术特色具有更大的意义。那么，《西游记》全书中为什么会出现和形成这种诙谐性的呢？试加探析，大别有三：

其一，作家在人物设计中往往故意扩大其性格矛盾，使特定人物的性格构成诸因素之间造成一种极不协调的情势和氛围。促使从中出现极为浓厚的诙谐性。如，一方面作家按照世俗的理解和通常的看法，极力突出某些人物身份的“庄严”感，和“崇高”感；然而，另一方面，在具体描写中，却又多有表现与他们的身份可说极其不相称的举动，显示出人物的某种鄙陋性和渺小性，借以孕育诙谐意味。太上老君，想象中应该是法力无边和道行高深的道家祖师爷，何等的威赫和尊严！但是，他在孙悟空面前却总是显出一副十足可笑的小丑相。他把猴头推进八卦炉，让熊熊炉火整整炼了七七四十九天，满以为早已煅成灰烬，谁知猴头一根毫毛未损。所以当老君开炉取丹时，却被大圣一推，推了个倒栽葱（第七回）；后来，孙行者为了救乌鸡国王，到兜率宫向老君求丹，老君先是推说“没有，没有！出去，出去！”后来又怕猴头溜进去偷，只好勉强送给一丸，还现出一副小气的样子（第三十九回）。这些描写，活画出道家祖师爷的老态龙钟的不中用相和小心翼翼的颟顸神态；这与老官儿的高贵身份所应有的神通和品性，是多么的矛盾和不相衬！观世音，传说中的大慈大悲救苦救难的女菩萨，当然是六根清净、玉洁冰清般一尘不染；但是，他在孙行者面前，一开口就难免给人有尘欲未断之感。不论她说“你这个大胆的马流，村愚的赤尻”（第十五回）时，还是她说“你见我这龙女貌美……假若骗了去，却那有工夫又来寻你”（第四十二回）时，那粗鲁的语态，那调笑的声口，与人们想象中观世音的德行又是多么的不和谐！然而，艺术中的诙谐性却正是蕴育其中。身份的庄严和言语的俗陋，地位的高贵和举止的可笑，这是一种矛盾。作家利用这种矛盾性，去绘声绘色地描写笔下人物所应该具有的品性及其所具体表现的品性之间的差距，从而形成性格矛盾。这种性格矛盾，这种差距，正是诙谐性借以滋生的温床。威赫无比的十殿阎王，却以捞得南瓜为乐（第十一回）；贵为人主的国君，为老婆就不顾江山，跪倒在和尚脚边（第六十九回）；西方极乐世界的神佛，却原来也伸手掯财，而且还有一套冠冕堂皇的歪理和说教（第九十八回）等等，这些细节之所以挥发出诙谐性，莫不都是通过这种矛盾性而出现和形成的。

其二，作家在情节安排中，常常故意把格调和性质截然相反的内容和细节，有机地捏合在一起，利用它们之间所不能协调的矛盾性，来追求诙谐意味。如在出生入死的战斗环境、你死我活的搏斗场合等情节发展的特定时刻，突然出现逗乐、戏谑甚至恶作剧的手法等等出人意外的笔墨，使极其严肃而紧张的氛围，一下子向轻松活泼的方向转化，而且转化得是那么顺畅，以致造成一种极其浓烈而又和谐的趣剧效果。孙行者在车迟国同虎力、鹿力、羊力斗法，比砍头、剖腹、滚油锅，正斗得热烈，猴头突然开起玩笑来，在油锅里打个水花，变作一个枣核钉儿，淬在锅底上，再也不起来。众人都以为被滚油烹死了。唐僧等也因此获罪被捆翻，猪八戒忍不住骂起娘来：“闯祸的泼猴子，无知的弼马温！该死的泼猴子，油烹的弼马温！猴儿了帐，马温断根！”这一骂，骂得孙行者忍不住又在油锅中现了本相。一场刺刀见红的武剧，很自然地出现趣剧的气氛，情节发展中因此出现了滑稽和风趣的氛围，使作品充满诙谐性。《西游记》作者很喜欢在猴子的屁股上做文章，从中显示出追求诙谐性的艺术个性。如孙行者在平顶山莲花洞内恶斗，先后变母妖和小妖，未被敌方识破，却被猪八戒泄露，就因为老猪认得那猴头的尾巴子和屁股上的两块红，从而反复引出许多有趣的戏剧性情节，使内容充满诙谐性。这就很典型地说明了作者追求诙谐性的特点。在双方势均力敌情况下，生死恶斗异常激烈时，一而再地插叙这些富有戏谑性的笔墨，粗粗一看，以为极不和谐，其实，作者正是运用这种变化不定的笔墨，把不同的格调和对立的氛围交替展示，捏合一起，使情节在发展中自然地出现跌宕，文气随着内容的突变骤显弛张，从而在不和谐的描绘中显示出和谐，在似乎不可能存在诙谐意味的场合，生发出极其浓厚的诙谐性来。

其三，作家在艺术构思中常常运用匪夷所思的极度夸张手法，而又显得恰如其分地突出某些人物的性格缺陷，借以酿成浓厚的诙谐性。如猪八戒巡山，一心想糊人了事，就把三块石头当作师父和师兄弟三人在编演对话，还在转回的路上边走边温习，以免忘记。如果那不无愚蠢的举动和可笑的模样，无人了解其底细，那么，整个过程除了表现老猪性格中的可恶和可鄙的因素以外，实在没有什么诙谐性可言。然而不然，猪八戒的这一系列言行，却早被变化了跟着上山的猴头孙行者看在眼里。在这种情况下，当老猪按照他的打算全部演出这幕趣剧时，人物性格中的可恶性和可鄙性显然大为削弱，而诙谐意味却出人意外地骤然增强。作家显然是成竹在胸地把握了这种特性，所以在艺术构思和形象描绘中有着非常精彩的成功表现。在五庄观，猪八戒一听说人参果就馋涎欲滴，撺掇孙行者去偷；偷来后一口囫囵吞，却又涎着脸想再弄个吃吃；但等到小道童追问时，他反而怀疑行者打偏手多吃多占，竟倒转来同师兄歪缠。这一些描写，看似闲闲写来，信笔而书，其实出神入化，笔力圆熟，把猪八戒一副呆头呆脑的馋嘴贪相写得活灵活现。对此，通常情况下，给予人们的印象应该是对当事者的鄙视，但奇怪的是这种审美感受却比较淡薄，形象描绘中向读者迎面扑来的却是一股浓烈的诙谐氛围，滑稽情趣。这是因为作者的用笔，并非着重于以犀利的笔锋，去剖示对象贪欲心的丑恶和卑劣；而是集中于刻画猪八戒那性格中的天真般率直，以至于将自己的贪欲心丝毫不知讳饰地袒露在人们的面前而不自觉其丑，反而振振有词地加以辩护。同时，这些描写虽然已经被极度夸张，但因富有生活情趣，既极易为人们所理解和接受，又颇能引起读者的兴味和会心微笑。所以，这种矛盾性的刻意描绘，又正是作品诙谐性之浓厚的形成基础。

从以上方面对诙谐性内容形成原因的分析，可以看出，《西游记》中的诙谐性，主要是在情节发展和性格刻画中，作者通过颇有艺术创造性的多方面努力，构成各种富有特色的矛盾性；或内容和形式之间的极不和谐，或现象和本质之间的甚不协调，或想象和存在之间的颇不一致，总之，作家在艺术构思中往往追求和设置某些似乎颇为反常的内容，使之成为孕育诙谐性的温床。但是这种反常的内容，又总是与某些合理的和正常的因素相结合；因此，在读者的审美感受上虽然会产生一种突发性的意外之感，却又总是在一定程度上与既在意中的感觉相结合，从而形成不可抑制的愉悦情绪和艺术快感。

3．《西游记》的诙谐性和作者的游戏笔墨

在文学艺术中，诙谐性效果最直接最显著的反应，就是引发读者在欣赏中产生不同程度的愉悦情绪和艺术快感，而其最突出的表现就是爆发出笑。人们阅读《西游记》，谁能遏止住自己不笑呢？我们不妨这样说，《西游记》中几乎是无所不包地即每一个人物形象身上，每一段故事情节中，都渗透着多种多样的诙谐性因素，隐伏着诱人发笑的诱发剂。所以，当你读着《西游记》时。总是忍俊不禁，或会心莞尔，或哑然失笑，而且毫不夸张地说，即使是反复再读时，你还依然会受情节中无限风趣所引诱，控制不住自己的情绪而笑从中来。这是因为《西游记》中的诙谐性，作为小说的鲜明艺术特色，它是作者成功地运用了别具一格的具有独创性艺术手法的结果。这种艺术特色的形成并不是作者形象描绘中随意穿插的零碎笔墨，而是刻意追求匠心独运的艺术成果，即并不是个别情节中仍然闪发的艺术火花，而是作者艺术爱好和艺术趣味所赋予全书的鲜明而普遍的色彩；因而在小说中所体现的诙谐性，不是色彩单调的和气氛淡薄的，而是极其丰富的浓郁的。其丰富性和浓郁性达到了足以成为全书一种鲜明的艺术特色，为作品增妍添姿。

《西游记》作者成功地运用的别具一格的独创性艺术手法的具体表现，就是他的游戏笔墨。我曾提出，《西游记》游戏笔墨的特征，集中地体现为：它给作家提供了摆脱世俗的拘谨和因循的束缚的机会，可以并要求天马行空般飞驰自己的想象，而作家的艺术思维既不能以一般事物的通常进程来衡量，他那神奇的笔墨也就象没有任何约束似地在任意抒写，所以，挥笔洒墨的结果，其内容似乎往往越出了常规，而形式常常会是无限的活泼，字里行间泛溢着凝聚着近乎玩笑戏谑的风趣氛围，却会带来人们意想不到的特殊的与一般艺术作品不同的审美效果。所以，《西游记》作者的这种游戏笔墨，能够全面地深入地体现在全书的内容和形式中和渗透在作品的形象描绘中。

首先，渗透和体现在人物性格的刻画中。猪八戒身上当然表现得最集中最突出。猪八戒的恢谐性是那样浓烈，就与他的性格刻画中浓重的游戏笔墨分不开。他从一出场遇观者和木叉时起，到最后成正果受封净坛使者止，一言一语，一举一动，可说处处是用游戏笔墨勾勒，所以猪八戒形象浑身闪烁着诙谐色彩，“深深招人发笑。深究其原因，还可发现：一是他的特定个性中有着天真浑直得憨里憨气、呆头呆脑，特别适合于运用游戏笔墨；二是这个人物的一副稀奇古怪的丑相和他的善良心地之间，有着极其巨大的不和谐性，有利于游戏笔墨的尽情皴染；三是猪八戒的浑身缺陷，主要表现为爱占小便宜、贪吃贪睡等方面，特别富有生活情趣，所以运用游戏笔墨甚为和谐。这一些，都为形成诙谐性提供了极为厚实的基础。但是，除了猪八戒以外，《西游记》中的其他人物又何尝没有诙谐性呢？足可与猪八戒比美的孙行者身上的诙谐色彩固然浓重，就是玉皇、如来、老君、阎王以及唐僧、观音、妖魔鬼怪：神仙菩萨，也莫不都有各自的诙谐性特征！这就是因为作者的游戏笔墨无所不在，触及每一个人物。而且，作者的游戏笔墨，也并不是兴之所至偶而随便点染，而是和各个人物的性格特征力求切合。游戏笔墨，是《西游记》作者刻画人物性格的富有个性特征的手法之一，而因此形成的诙谐性，也必然是人物性格的有机组成部分。正因为这样，我们说，《西游记》中各种不同人物有不同色彩的诙谐性，这是一点也不过分的。

其次，渗透和体现在故事情节的发展中。这里包括两层意思。其一是指《西游记》中的游戏笔墨是作品故事情节本身不可分割的构成部分。如小说第一至七回，通常被人们称为大闹天宫的部分，其中包含着多少浓重的诙谐内容呀！这就是因为从龙宫借宝、幽冥除名、官封弼马、偷吃蟠桃，一直演进到与二郎斗法、与如来斗法，孙悟空在这些类似戏谑但实似石破天惊的故事中，如果没有游戏笔墨，诙谐色彩固然会黯然失色，情节的故事性也便荡然无存，作品的面貌也将随之完全变样。又如五庄观一节，如果缺少偷人参果这一诙谐内容中的游戏笔墨，故事情节的生动性和丰富性将受到何等严重的损害！相反，正因为有那些令人难忘的游戏笔墨，才使这一节故事成为全书最精彩和诙谐性最浓重的部分之一。其二是指《西游记》中的游戏笔墨，还往往是故事情节借以发展的条件和基础。五庄观一节，就因为有偷人参果前后那些绘声绘色的故作戏谑的笔墨，才会引出以后“孙行者大闹五庄观”、“孙悟空三岛求方”等诙谐动人的情节内容的进一步发展。这是从作品的局部内容而言，如果从小说的整个故事看，没有大闹天宫时许多引人入胜的游戏笔墨，后来取经途中的许多惊心动魄的内容就将大为逊色，甚至不可能透彻理解孙行者充满诙谐性的其人其事。所以，《西游记》中的诙谐性，才不是游离于故事情节以外的枝蔓，而是与作品内容血肉相联地交织渗透在一起。

再次，渗透和体现在文学语言的创造性运用中。我国古代对于文学语言的运用向有庄语、谐词之称，来说明不同的语言特色。庄语指严肃的语言。《庄子·天下》篇：“以天下为沉浊，不可与庄语。”陈元之《〈西游记〉序》就引伸以分析《西游记》的语言特色：“始参差而諔诡可观；谬悠荒唐，无端崖涯涘”，认为这是由于“浊世不可以庄语”之故。的确，《西游记》中虽间或有庄语，但就全书来说却是文风诙谐，多为谐词，也就是游戏笔墨。所以，给全书带来浓厚的诙谐性。就《西游记》说，写的全是不根之说，荒诞之事，作者以谐词来描写，对于全书内容和形式的结合很有帮助，也独具特色。又由于运用语言技巧之高，《西游记》中的谐词确实易于凝成和透现诙谐性。第三十六回写乌鸡国宝林寺内，唐憎好言求宿碰了钉子，孙行者一怒之下，提着金箍棒撞将进去行凶。僧官一见，吓了一大跳：

真个生得丑陋：七高八低孤拐脸，两只黄眼睛，一个磕额头；獠牙往外生，就象属螃蟹的，肉在里面，骨在外面。那老和尚慌得把方丈门关了。行者赶上，扑的打破门扇，道：“赶早将干净房子打扫一千间，老孙睡觉！”僧官躲在房里，对道人讲；“怪他生得丑么？原来是说大话，折作的这般嘴脸……我们老少众大四五百名和尚，往哪里搬？搬出去，却也没处住。”行者听见道：“和尚，没处搬，便着一个出来打样棍！”老和尚叫道人：“你出去与我打个样棍来。”那道入慌了道：“爷爷呀！那等个大杠子，教我去打样棍！”老和尚道：“‘养军千日，用军一朝’。你怎么不出去？”道人说：“那杠子莫说打来，若倒下来，压也压个肉泥！”老和尚道：“也莫要说压，只道竖在天井里，夜晚间走路，不记得啊，一头也撞个大窟窿！”

这一节全是充满戏谑性的谐词。应该承认，没有作者那支挥写自如的谐笔，这些细小处何来如此浓厚的诙谐色彩。当然，谐词不等于就是诙谐性；诙谐性也可能出之于庄语。《西游记》第一百回，如来封猪八戒为净坛使者，说什么“天下四大部州，瞻仰吾教者甚多，凡请佛事，教汝净坛，乃是个有受用的品级。如何不好！”这番话何等严肃，然而不就洋溢着足以令人喷饭的诙谐性色彩吗。

在形象描绘中，兴之所至略加点染以求诙谐，这种做法，不足为奇。《西游记》作者却把游戏笔墨，渗入到形象体系的描绘中去，使它与整个作品的形象体系血肉相联，密不可分，从而在全书呈现浓烈的诙谐性特色，这就显得富有创造性。在这个意义上说，我们分析《西游记》的形象体系，就无论如何不能不联系到作者运用游戏笔墨的成功经验；因为，没有作家的富有独创性的游戏笔墨，也就没有《西游记》诙谐性的这一独特的艺术特色。

4．《西游记》诙谐性特色所提供的艺术经验

谐和庄即诙谐和严肃是一对矛盾。它们既是对立的，又在一定条件下可以获得统一。在文学创作和艺术创造中，没有必要提倡既诙谐又严肃即既谐又庄；期求划一的格式。事实上，只谐不庄，或庄而不谐的情况是常见的。这里需要指出的是，如果只一味寻求诙谐而不能在一定程度上体现有意义的严肃内容，就会流于为诙谐而诙谐，容易形成一种庸俗化的流弊。《大唐三藏取经诗话》中某些比较鄙陋的插科打诨，就不无这种倾向。而在《西游记》中显然是作者有意识地谨慎地避免这种流弊，如孙行者三调芭蕉扇故事中，猴头曾变化为牛魔王混进芭蕉洞，罗刹女以为是自己的真丈夫，设宴接风，酒酣耳热，未免忘情；但作者并未加以过多的渲染，而是根据孙行者的性格特征，颇有分寸地刻画了猴头的音容动止；按照内容和情节的规定性，在大可驰骋自己的谐笔的场合，竟适可而止，避免了为谐而谐的弊病。同为谐而谐的做法相反，只庄不谐在通常情况下是无可指责的，这是创作中的正常现象；但是，如果由于不喜诙谐而趋于不重视追求艺术表现的特色，或为了体现内容的严肃性而使作品变成思想的简单传声简，当然也不足为法。不过，从《西游记》创作实践的特定情况出发，他能在艺术创造中做到谐和庄的统一，妥善处理谐和庄之间的矛盾，在作品的形象描绘中作出了和谐的体现，使这部小说在文学史上能独树一帜，实在是作者艺术辩证法和艺术独创性的辉煌成果。

关于诙谐性构问题。清林纾曾论述说：

风趣二字，当因题而施，又当见诸无心者为佳；

又指出：

见地高，精神完，于文字境界中绰然有余，故能在不经意中涉笔成趣。①

应该说，这是很有见地的。《西游记》的创作特色及其成就，可以说是比较完满地呈现着林纾所提到的那些特征和要求。在《西游记》中，游戏笔墨作为一种重要的艺术手法来说，作者的确做到了“因题而施”，也就是能够根据作品既定的创作意图和题材内容的特点、人物性格的要求、情节安排的需要，来作恰如其分的整体构思的表现，正是在这样厚实的基础上，所以，《西游记》之运用戏笔，不是一种偶一为之的支离破碎的权宜措施，心血来潮时的偶然点缀，也不是单纯为了追求效果而与作品中某些因素极不协调的随意穿插，而是作者采用它来展开形象描绘的基本手法，它贯串在人物性格的塑造中、情节内容的刻画中以及故事所发生的特定环境的描述中，成为渗透和灌注在全书形象描绘中的内在特点，体现在小说整个形象体系之中。同时，诙谐性作为小说鲜明的艺术特色来说，也的确称得上如林纾所提到的“见诸无心者为佳”。这当然并不是说《西游记》作者运用戏笔是无意中所为，或者出之于潜意识、下意识，而是指作者技巧之娴熟，已经到了出神入化的程度，因而在形象描绘中，戏笔不但无所不在和无比的浓重，而且它所反映出来的特色是那样的圆熟和自然。读者欣赏时，似乎有是作者“在不经意中涉笔成趣”之感，实际上却是作者对此道艺术功底极其深厚所致，所以，“于文字境界中绰然有余”，使作品获得巨大的艺术成就，产生巨大的艺术魅力。

再者，更重要的，作为戏笔来说，它的生命线还在于“见地高，精神完”；可以讲，它是谐和庄统一的基础，是谐所以能寓庄和妥善而深刻地寓庄的一个关键。为什么这样说呢？为诙谐而诙谐，从内容上来说不可能产生多么强烈的审美作用，给人们以高尚的真善美的情操和品德的陶冶；从艺术上来看，也不会有什么使人寻味不尽的艺术意境，给人以强烈的艺术感染力。因为作者缺乏高超的见地和完美的精神境界，所以直接影响到作品的思想艺术力量。“见地高，精神完”，正是使作者避免为谐而谐或甚至把谐作为创作目的的局限性，摆脱低级趣味和庸俗作风的有利条件；而使作家只是把诙谐性作为一种艺术手法和艺术特色，借此来表达更为深刻和严肃的创作意图。《西游记》作者正因为“见地高，精神完”，所以作品才能既有诙谐风趣、轻松活泼的艺术格调，又呈现出一定深度的思想内容，即达到情趣盎然的独特风貌和成功境界。《西游记》整个作品形象描绘中所显示出来的，并不是庄谐驳杂，相互混合；它那亦谐亦庄、既谐又庄的最根本的特色是以谐寓庄，庄在谐中，二者化合，相反相成。严肃的有意义的思想内容和创作意图，通过诙谐风趣的艺术表现手法，获得富有特色的揭示和体现；而作品诙谐风趣的艺术特色又因思想内容的严肃性而富有艺术生命力。所以，谐是外在的表现，是形式；而庄却是隐含的本质，是内容。我们读《西游记》，就得善于掌握它的艺术特色，欣赏它的艺术趣味，并能够通过作品的戏笔去体会它孕含的内在意义。可知谐给人以趣，庄启人以情，前者使人们获将艺术的享受，后者给读者以情理的陶冶，达到谐、庄结合的艺术境界，呈现情趣盎然的丰富成果。这一切，正是作者运用艺术辩证法给形象描绘所带来的一个创造性成就。

总观以上所论，《西游记》的诙谐性艺术特色无疑是有高度成就的。它之所以具有这样的成就，从作家的创作艺术上分析，至少有三个原因：

原因之一，是作者艺术技巧之娴熟，艺术功力之深邃。许多形成诙谐性的游戏笔墨，并不是故作文章，东拼西凑，以致画蛇添足，枝蔓丛生，而是随意发挥，浑然天成，所以既无斧凿痕，也无拼凑感；正如李渔所说那样，“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”②。文思流畅，似行云流水，功力独到，妙在自然。这正是作者运用游戏笔墨技法高超的表现。

原因之二，作品中的诙谐性内容，是出于作者创造性的艺术构思。因为小说中的诙谐性，反映在形象体系的全局，渗透在作品的内容和形式的诸因素中，特别是许多诙谐性笔墨，与人物形象的塑造和故事情节的展开，紧密地联系着。所以作品的诙谐性已经成为关系全书艺术创造成败及其特性的重要因素之一。而创作实践已经证明全书诙谐性描绘的成就，说明这是作者在艺术构思时经过惨淡经营，是艺术创作的总体结构的不可或缺的内容。

原因之三，《西游记》中诙谐性描绘的成功是由于作者立意之高。追求诙谐性，如果流于低级趣味，满足于庸俗的噱头，流弊所及，必然损害作品的思想艺术，甚至归于失败。
　　《西游记》作者虽然全力追求诙谐性，全面地运用游戏笔墨，但有着明确的严肃的创作意图和创作主旨，即通过诙谐性的描绘，其中寄托着作者的褒贬和爱憎，体现着作者的愿望和理想，是作家纯正的高洁的艺术情趣的外观。这又正是李渔所提到过的“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”③，所以不但是“善戏谑兮，不为虐兮”④，而且是可以使人们从中获得富有意趣的启示和教益。

由此看来，《西游记》的诙谐性特色，当然是作家艺术独创性的重要成果。诙谐性，它作为《西游记》的一大艺术特色，在作品中体现得那么鲜明、浓郁和丰富，以致使这部巨著在中国古代小说领域，足以自成一格。

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① 林纾：《春觉斋论文》：《应知八则·风趣》。

② 李渔：《闲情偶记·科诨第五》。

③ 李渔：《闲情偶记·科诨第五》。

④ 《诗经·淇奥》。