专家论坛张锦池

《大唐三藏取经诗话》“说话”家数考论（上）
——兼谈宋人“说话”分类问题

歧见的来由

宋人“说话”不只分“科目”，还有“四家数”的划分，“家数”就是门类。而《大唐三藏取经诗话》作为《西游记》神魔故事的先导，中国俗文学史上的名篇，它的“说话”家数问题却是个应予解答而又难于解答的问题。

其所以然，就在于：正确地解答这一问题，它不只有助于我们加深对《取经诗话》所属社会思潮的认识，还可以加深我们对宋人“说话”分类标准的理解，其意义是多方面的。然而，世传宋元有关著作却均未言及《取经诗话》的“说话”家数问题，宋人话本其可确定为“说经”者，似又百不一存，无可参照，要对问题作出密合事理的解答，谈何容易！

唯其如此，所以对《取经诗话》的“说话”家数问题，一些文学史著作审慎地予以回避，只字不提，如鲁迅《中国小说史略》，刘大杰《中国文学发展史》，中国社会科学院文学研究所《中国文学史》；一些文学史著作认为是“说经”，理由则不外是说《取经诗话》写的是三藏法师西行求法，如北京大学中文系55级《中国文学史》，北京大学中文系《中国说小史》，陈汝衡《宋代说书史》；一些文学史著作认为是“小说”，其中理由摆得最充分的是胡士莹的《话本小说概论》之《话本与诗话》：

《取经诗话》所用的文体是属于“小说”范畴的“诗话”体，有人说它是一个“说经”话本是不对的。“说经”的性质是“演说佛书”，这在《都城纪胜》和《梦梁录》两书里记载得很清楚，取经不等于说经，“诗话”，无论从《取经诗话》或伍子胥故事，以及下文的《张子房慕道记》等来看，其内容都是以人物命运遭遇为中心，叙述故事，而且近乎灵怪、神仙、发迹、变泰之类，显然是“小说”一类，不过篇幅有大小，所以在内容上是和说经毫无共同之处的。但它在形式上多少受到唐代“讲经文”和“变文”的一些影响，却也无可否认。

《取经诗话》的“说话”家数是否“小说”，当然还可以进一步商榷，但胡士莹所摆的这些理由，却无疑是对当前的“说经”论一种有分量的质疑。

其实，宋人“说话”四家数的划分问题，本身就是个言人人殊的问题。迩来一些研究者更认为“说话有四家”云云，乃是“耐得翁个人意见”，“并非定论”；认为宋人“真正说话之分类，实仅三家，即小说、演史、说经。”[1]尽管“四家”说也罢，“三家”说也罢，都赫然标举着“小说”和“说经”，但对“小说”之内涵的理解却不尽相同，当然也就会对进一步研讨《取经诗话》的“说话”家数问题产生微妙影响。

照我看来，“说话”四家数之论，是否为宋元人定论，这是一个问题；是否有其道理，这又是一个问题。最为重要的是研究一下耐得翁把宋人“说话”划分为“四家数”的标准，而这正是当前的“四家”论者与“三家”论者所忽略了的。如果我们把握了耐得翁的分类标准，再参照以宋元人的一些约定俗成的看法，那么，就不只可以对“说话有四家”的提法是否合适作出应有的判断，而且可以对《取经诗话》的“说话”家数问题作出应有的解答。二者既属主从，不妨一并研究，以见时代思潮的特点之侧影于一斑。

说“四家”说的分类标准

宋人“说话有四家”的提法，最早见于耐得翁的《都城纪胜》。吴自牧的《梦梁录》沿袭了这一看法，一经吴自牧这么袭而用之，充而实之，耐得翁的“说话有四家”的提法，遂成为清季以来学界的不易之论。然而，一则由于耐得翁只说了个“一者小说”，没有说“二者”、“三者”、“四者”，吴自牧也没有明言“四家”是哪四家；二则由于当时没有如同我们今天所使用的标点，可左可右，断句很难有固定的标准，遂使近代学者们对“说话”四家的分法，人执一词，聚讼不已。胡士莹对各家观点曾列过一个表，[2] 但他认为四家的分法应该是这样的：

1．小说（即银字儿）—一烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事。

2．说铁骑儿—一士马金鼓之事。

3．说经—一演说佛书；说参请—一宾主参禅悟道等事；说诨经。

4．讲史书—一讲说前代书史文传兴废争战之事。

其理由是：“耐得翁的一段话，貌似混乱，其实却有其严整之处，四家数的分界，亦显然在焉。问题就在一个‘事’字上。试看：‘一者小说……之事；说铁骑儿……之事；说经……，说参请……等事；讲史书……之事，最畏小说人……’由此可见，耐得翁的分法，是从最根本的因素—一内容，亦即反映生活的范围出发的。他着重在某一家数说什么‘事’。而且，因为说经、说参请形式不同，内容却大同小异，所以他合而为一，后面用的是‘等事’，也用得很合逻辑。”结论则是：“耐得翁从内容来看问题的方法是正确的。”[3]

要之，从这种种四分法的“说话”分类来看，正如皮述民所说，“它们是大同小异的，所谓大同，是它们均同意小说、演史、讲经三种各占一位，所谓小异，即是第四位应分派给谁，意见分歧。或主张合生，或主张合生、商谜，或主张合生商谜外加说诨话，或者否定这几种说法，而把说公案、说铁骑另立一门，各是其是。总之，四分法到目前为止，迄无定论”。[4]

现在，我们要提出讨论的是如下三个问题。如果这三个问题弄清楚了，定论是可以获得的。

其一，耐得翁认为“说话有四家”，其分类的标准究竟是什么？

《都城纪胜》告诉我们：弄傀儡有话本，当然也有讲唱，但作为一种伎艺，其主要演出手段则是靠傀儡以引人。影戏亦有话本，当然也有说唱，但作为一种伎艺，其主要演出手段则是靠皮影以动人。“说话”不只有说，间或还有唱，唱时当然也会用乐器，但作为一种伎艺，其主要演出手段则是靠“舌辩”以娱人。这好像是老生常谈，实际上耐氏用以区别“说话”与皮影等其他伎艺的标准亦显然在焉，那就是演出时主要靠“舌耕”以目资者谓之“说话”。

《都城纪胜》还告诉我们：“凡傀儡敷演烟粉灵怪故事，铁骑公案之类。其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实”。凡影戏乃以素纸或兽皮雕簇，“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也”；“其活本与讲史书者颇同，大抵真假相半”。这也好像是老生常谈，实际上耐氏用以区别“小说”与“讲史”的标准却亦在焉，那就是看其虚构程度如何，“多虚少实”者谓之“小说”。

这两点是万万不可忽略的，否则，我们就难以论定耐得翁所说的“说话有四家”究竟是哪四家。这里，只想指出一点，那就是：说“说公案”，“皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事”，那是可以的，因为符合现存及本事可考者这类作品的事实；说“烟粉、灵怪、传奇”诸作，“皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事”，因为不符现存及本事可考者这类作品的事实。《醉翁谈录》乙集“烟粉欢合”类之《林叔茂私挚楚娘》及壬集“夤缘奇遇”类之《崔木因妓得家室》，便足资证。二者既没有什么“搏刀赶棒”，也没有什么“发迹变泰”，一风月情而已。

其二，小说和银字儿是不是同一概念的两个不同名称，铁骑儿和小说是不是属于同等概念的一种并列关系？

银字儿是银字管亦即银字笙和银字觱篥的简称。这种乐器是以“银字制笙，以银作字，饰其音节”而得名。所谓“以银作字”，就是“镂字于管，钿之以银”，所谓“饰其音节”，就是“于笙之按孔处，钿之以银”，[5] 具有外形的美。与此不无关系吧，诗人也就雅好以它入诗。如白居易《南园试小乐》诗云：“高调管色吹银字，漫拽歌词唱‘渭城’。”又如杜牧《寄珉笛与宇文舍人》诗云：“调高银字声还侧，物比柯亭韵校奇”。而从这些诗的意境来看，则又可以看出“‘银字’本身腔调所代表的情绪，是衷艳的，迴环复沓的”。[6] 且为当时人们所喜闻乐见。

银字儿与“说话”的关系，当前有两种看法。叶德均认为：“宋代说话的小说又名‘银字儿’，是因讲唱时用银字笙、银字觱篥乐器配合歌唱而得名”。[7] 孙楷第也说：“说话第一类之小说，既以‘银字儿’命名，必与音乐有关，大概说唱时以银字管和之。”[8] 这是一种看法。李啸仓认为。“银字为哀艳腔调的代称，是灼而易见的。进而，‘银字’到宋朝已经孳乳引申为哀艳之义的专名词，也就成为极可能的事了。”[9] 而说话人讲的烟粉、灵怪、传奇这一类小说，“大低都是很哀艳动人的”，所以“特异的称它为‘银字儿’，恐怕就是这个道理”。[10] 胡士莹也说：“我们不否认说话是有歌唱部分，但它是否用银字笙、银字觱篥来伴奏，尚难找到根据。‘小说’之所以称为‘银字儿’，第二说似较为合理”。[11] 这又是一种看法。要注意的是，叶德均和胡士莹是认为银字儿乃小说的别名，而孙楷第和李啸仓则认为银字儿乃一类小说的代称。这种意见分歧，它对于研究“说话”家数之一的小说来说，反映了把银字儿当作属概念还是种概念认识上的不同。

那么，应该怎样认识这种种看法上的分歧呢？我认为它们皆有合理的内核，以一方否定另一方均有失于全面。宋人“说话”是由唐人“转变”演化而来，是一种以说白为主而有歌有吟的伎艺。银字笙和银字觱篥，是隋唐燕乐及唐宋教坊音乐的重要乐器，形既甚美而音又哀艳。说小说人演述哀艳故事时以银字管吹奏相和，我认为完全密合事理。此其一。银字儿本身腔调所代表的情绪既是低徊悱恻的，所和的小说故事又是哀婉复沓的，相沿成趣，久之遂使银字儿成为哀艳的代词，我想也不是绝无可能。此其二。宋时说商谜者曾“用鼓板吹[贺圣朝] ，聚人猜诗谜、字谜、戾迷、、社谜”，则说小说者亦会吹奏银字管以招徕他的听客，我认为这事有必然。由此而使银字儿日渐成为说某类小说甚或说小说的一种象征，亦情理中事。此其三。不言而喻，三者当有一个共同的基础，那就是：银字儿的腔调和小说情节的格调不应相左。《都城纪胜》在记叙傀儡戏时以“烟粉灵怪”和“铁骑公案”对举，足证它的内容有文有武。“其话本或如杂剧，或如崖词”，崖词者“无端崖之辞” [12] 也，此指“虚多实少”的弹词。戏之情节有文有武，小说的故事当亦如此。那么，与银字儿腔调所代表的哀艳情绪相和鸣的小说故事当是什么故事呢？应是或者说主要是“文”的，足见似不能说银字儿是小说的别名而只宜说它是一类小说的代称，这类小说就是烟粉、灵怪、传奇。盖烟粉多讲烟花粉黛，人鬼幽媾；灵怪多讲灵异鬼怪，人妖偷期；“唐人所谓传奇，内容本无所不包，话本则仅指爱情故事一类”，[13] 凡此皆大抵以哀艳见称。

要是我们这种看法大体不错，则将有助于弄清说铁骑儿或铁骑公案与小说的关系。一些研究者认为“研究者们对于‘家数’问题所以聚说纷纷，关键在于他们忽视了‘说铁骑儿’这一家数的现实性和独立性。”[14] 实际情况，我认为并非如此。《都城纪胜》将“烟粉灵怪”与“铁骑公案”对举，已可说明它们在耐得翁心目中是并列的，皆属于以“多虚少实”为特点的小说类的子自，当然也就谈不上是一家数。这是一。所谓说铁骑儿的“现实性和独立性”，无非就是它的内容犹如严敦易所说的“自北宋灭亡以来，民间艺人们所津津乐道，与夫广大听众所热切欢迎的，包括了农民暴动和起义以及发展为抗金义兵的一些英雄传奇的故事”[15]。然而，从南宋及后世存在的有关宋代战争的作品来看，无论是歌颂忠臣良将的狄青故事、杨家将故事、岳飞故事，还是以太行山忠义八字军为剪影的龚开所称颂的宋江三十六人故事，哪一个越出了耐得翁试图为小说所下的那个定义？不认为它们是“真假相半”的讲史，而认为它们是“虚多实少”，“能以一朝一代故事顷刻间提破”的小说，时至今日，我们还可以看出耐得翁的高明。这是二。一些专家又认为“‘说铁骑儿’这一说话家数的出现，历时并不太长，后来就被统治阶级所钳制而取消了。晚出的《武林旧事》就没有四家的说法”[16] 此说颇新颖，但恐怕也是臆测。《梦梁录》亦属晚出，也无“说铁骑儿”，却赫然写着：“说话者，谓之舌辩。虽有四家数，各有门庭。”若以此列彼，岂不正好说明说铁骑儿不是四家数之一！《梦梁录》较《都城纪胜》晚出四十余年，其所以没有“说铁骑儿”一项，我认为这是说铁骑儿故事自身发展的结果。所谓“说铁骑儿”，实际上包括两类故事。一类是农民义军发展为抗金武装的故事，其代表作当是龚开所赞颂的以“不假称王，而呼保义”为特点的宋江三十六人故事，这种故事由于出现了宋江的接受招安与征方腊有功封节度使，也就随之而演化为以演述“搏刀赶棒及发迹变泰之事”为特点的“说公案”[17] 。一类是宋廷爱国将领精忠报国故事，其代表作当如《中兴名将传》之类，这种故事由于私家编撰的史书不断出现，由于南宋的灭亡而使“本朝”的“事”变成了“前代”的“史”，随之也就使它被具有故国之思的编纂者附于讲史。吴自牧便是这么做的。这是三。凡此，足证说公案与说铁骑儿也是小说的子目，与银字儿鼎足而三合起来称为小说。

其三，合生和商谜以及说浑话等这些小型伎艺，是否属于“说话”伎艺的一种？

回答应该是肯定的，试以合生为例说明问题。理由如次：

一是，何谓“合生”？唐人的合生是种歌舞戏，宋人的合生是种有白有咏的小品。洪迈《夷坚志支乙》卷六《合生诗词》条说得非常明白：

江浙间，路歧伶女，有慧黠知文墨，能于席上指物题咏，应命辄成者，谓之合生。其滑稽合玩讽者，谓之乔合生。盖京都遗风也。

这一定义告诉我们：合生是种以“舌辩”自资的小型伎艺，与“现代的相声有些近似，形式比较灵活”[18]。

二是，孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条，将商谜、合生、说浑话毗连，置于小说与说《三分》之间。罗烨《醉翁谈录》甲集《小说引子》云：“由是有说者纵横四海，驰骋百家，以上古隐奥之文章，为今日分明之议论。”或名演史，或谓合生，或称舌耕，或作挑闪，皆有所据，不敢谬言。”公然把合生和演史相提并论，认为皆是“说者”的有为之作。其他如西湖老人《繁胜录》“瓦市”，也像《都城纪胜》与《梦梁录》一样，将合生置于小说、说经、讲史三家之后，只有周密《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条是个例外。凡此，足以说明：将合生看作“舌辩”伎艺之一个分支，乃源流有自，并非耐得翁和吴自牧二人如此，实代表着当时的普遍看法。

三是，让我们看一篇合生，它见于洪迈《夷坚志支乙》卷六《合生诗词》条，是洪迈给合生下定义后的引证，具有一定的代表性：

张安国守临川，王宣子解庐陵郡守印归，次抚。安国置酒郡斋，招郡士陈汉卿参会。适散乐一妓言学作诗。汉卿语之曰：“太守呼为五马，今日两州使君对席，隧成十马，汝意作八句！”妓凝立良久，即高吟曰：“同是天边侍从臣，江头相遇转情亲。莹如临汝无瑕玉，暖作庐陵无脚春。五马今朝成十马，两人前日压千人。便看飞诏催归去，共坐中书在化钧。”安国为之叹赏竟日，赏以万钱。

多像一篇话本的入话，其艺术表现方式，也令人想起《苏小妹三难新郎》中苏小妹与苏东坡的指物题咏，相互戏嘲。胡士莹认为：“合生是一种以歌唱诗词为主的口头伎艺，内容很少故事性，实与以故事为主的‘说话’殊途。‘说话’中词话，形式固然以唱为主，但内容则以故事为主。划分家数，须以内容为主要标准，形式是次要的。”[19] 而我则以为要合生这样的文艺小品具有较强的故事性是免为其难的，倒应该看到这篇合生它具有故事崖略而以情节为线，简直可以看作“丛残词话”！前面提到罗烨曾将合生与讲史相提并论，其《醉翁谈录》丁集“嘲戏绮语”所录，直令人疑心就是当时瓦肆演出的合生或说浑话。兹录《夫嘲妻青黑》：

有一邻家，夫妻甚相谐和。夫自外归，见妇吹火，乃赠诗焉。诗曰：“吹火朱唇动，添薪玉腕斜，遥看烟里面，大似雾中花。”其妻亦候夫归，告之曰：“君何不能学彼咏诗？”夫日：“君当吹火，吾亦赋诗以咏汝。”妻即效吹，夫乃作诗赠之：“吹火青唇动，添新鬼胆斜，遥看烟里面，恰似鸠盘茶。”（原注：鸠盘茶乃鬼名。）

这种对东施效颦现象的嘲讽是辛辣的。“吹火朱唇动”云云是“起令”，“吹火青唇动”云云是“随令”，与《都城纪胜》和《梦梁录》所说的合生的特点，并不相背。然而，罗烨却把它作为“说话”的材料录入自己的作品。

四是，主张合生不是“说话”四家数之一，用力最勤的是李啸仓。他在《宋元伎艺杂考·合生考》中曾以一节的篇幅，提出六点理由“辩合生非说话四家之一”。令人最感兴味的，是其最后结语：“但合生的表演，如前所论，在说唱故事上用叙述而不用代言，其与说话颇有类似之处却是可以断言的。《醉翁谈录》的作者把它们混同来讲，惟其缘故，当也即在此。”照我看来。罗烨是南宋人，又是那时的“说话”里手，他所以把合生与“说话”混同来讲，就在于凭他的学识与经验，认为那“在说唱故事上用叙述而不用代言”的合生，也是一种“舌辩”，并且比我们今天看得真切！

五是，笔者虽不敢苟同皮述民的“宋代说话宜分三类”说，但认为他下列的看法是精辟的：“说话既独立门户表演，其演出的时间、场数，一定不少，可想而知。为了调剂各类说话的单纯性，因此，选择了一些演出时间较为短暂的、有趣味性的，或能与观众打成一片的小表演，作为穿插，它们就是上述的这些小型伎艺。”然而，下面一段话就可以商榷了：“这些小型伎艺，本身不能成为表演的主体，所以只能寄生在其他节目之间，作为过渡性、调剂性的演出。”[20] 我认为它们是可以自成一家，独立演出的，一个节目接一个节目，演出给那些来来往往、忙中偷闲的人看。《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”云：“毛祥、霍伯丑，商谜。吴八儿，合生。张山人，说诨诗。”《繁胜录》“瓦市”云：“勾栏合生，双秀才。……背商谜，胡六郎。谈诨话，蛮张四郎。”《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”云：“说诨话，蛮张四郎。商谜，胡六郎等十三人。……合笙，双秀才。”这种职有专人，便是这些小型伎艺既可作为小说、演史、说经的穿插，也可以其独特的趣味，自成一体，独立演出的明证。

问题是清楚的，耐得翁以是否是“舌辩”的伎艺，将“说话”与“弄傀儡”和“影戏”分开；以虚构的程度如何，将小说与讲史作了必要的区分；并从而结合“说话”的内容和形式，把“说话”分为四家。“最畏小说人”云云，其前面的三家是主要的，其后面的一家是次要的。如果用我们今天的思维形式来表达，那就是：“说话有四家”，小说、说经、讲史是主要的，其他还有合生等小型伎艺。如此而已，岂有他哉！鲁迅等据《梦梁录》，凭直观，虽有犹疑，却无大错。李啸仓等在说铁骑儿或铁骑公案上求之过深，反到由于失之毫厘而差之千里。“说话有四家”云云，当然是耐得翁的个人意见，但这种概括是符合当时“说话”实标的。耐氏的高明处亦在此。