《西游记》创作心理动因探源

王海洋 （ 安徽师范大学文学院  安徽芜湖  241000 ）

摘要  结合吴承恩的生平经历和其他相关材料，小说《西游记》的创作的心理动因可从两方面进行分析。首先，从他的人生经历看，其童年经验的潜藏对他后来创作的个性，作品的独特意蕴形成有不可低估的作用；而他的才性气质的充润也对其创作有重要影响。其次，从传统和时代看，其外在辅就的心理动机也分两个层面。1、文化传统的承传与发扬；2、时代氛围的濡染与刺激。此种探讨对合理解释其主题以及某些艺术评价提供了较好途径。

关键词  《西游记》 创作  心理动机

在古代长篇小说的评论研究中，有关作品主题的分析一向被十分看重。多年来关于明清长篇小说（尤其是几部名著）主题研究的论文专著已纷如江涌、难计其数。就《西游记》这部家喻户晓老少咸宜、看起来浅显易懂的名著为例，长期来学界对之的看法也是诸见杂出，歧论纷纭。在明清时代，儒、释、道三教皆对之积极诠解，捧之弥高。悟一子陈士斌《西游真诠》就反复强调说这部小说敷演的是所谓“金丹大道”；刘一明评点的《西游原旨》等也属此类观点。张书绅《新说西游记》则评之曰：“予今批《西游记》一百回，亦一言以蔽之曰：只是教人诚心为学，不要退悔”，此乃儒家之批评。及至清末民初，开始着重“游戏”，“哲理”说。此后各种政治主题说又陆续露面；象“安天医国”、“诛奸尚贤”、反封建统治、歌颂市民等等不一而足。实际上一部长篇叙事作品其主题的内涵应包括作者的主观命意和客观意蕴两个方面。客观意蕴须在感受作品内容的基础上总结，而主观命意则是指作家所欲表现的思想、愿望、情感、观点等。这其实应属认识作品主题的第一层次。因之对作家创作的主观意图的探讨应该非常之重要，而由此探讨得出的结论也更能启人心智。

作家的创作主观命意（或曰意图）也即创作的心理动机。艺术心理学的观点认为：创作动机作为创作的原动力是文学艺术家创作活动的起点，艺术家对社会现实人生对象，个体的内在世界产生一定体验以后便萌发了创作的动机；但创作动机并非简单的意念，它本身包含复杂的多层次和层次间的纵横向关系。在具体的艺术品创作中，除了种种决定该作品创作的主要动机外，还有作品内容的情节构思、形象塑造、语言风格等多重子动机；此外还有直接动机、间接动机等多种形式。就古代小说家的创作来分析，由于在古代他们身世卑微不受庙堂重视，小说在官方文坛的实际地位不高，因之可供现今研究参考的材料很少。所以要推测他们的创作主观命意（亦即动机），主要是根据作品本身的形象体系所表现出来的倾向态度，结合特定的时代背景进行一定的逻辑推理的结果。当然就吴承恩及其《西游记》创作情况看，其个人生平资料比起《三国演义》之罗贯中，《水浒传》之施耐庵，直至曹雪芹，都相对地丰富不少。这就使我们对其构撰小说《西游记》的心理动机研究稍显方便了些。

从吴承恩的生平经历及其个性气质才情和他所处的特定时代文化传统、文学的氛围出发，我们可初步探索一下他创作《西游记》的心理动机。

一、人生经历：心理动因的原初萌发

古今中外的大量文学作品尤其是叙事性作品，往往和创作主体（即作家）皆无一例外地有某种潜在对应关系：或者作品主角有作者的影子在内；或者所写环境即现实中作者熟悉环境的暗射，再或是体现了作者浓厚的趣味与偏好。成功的文艺名著，往往浸透了作者的心血、真情，深深饱含了其人生的体验。《西游记》虽属幻怪妄诞的想象性神话小说，但也无疑切合这种文学的规律。从其作者吴承恩的生平经历入手，我们可大致勾勒出他结撰这部神奇名著的心理因由。具体可以从三个方面分析。

1、童年经验的潜藏。人生的童年时代作为个体一生的发端，其体验往往具有强烈而鲜明的个性色彩，常常为他的整个人生定下基调，规范了他以后的发展方向和程度。而文学艺术家的童年对他后来独具的创作个性、作品的独特意蕴的形成则有着不可低估的作用。它会在作家的创作中打下深深烙印。吴承恩的童年时代独特经历正是如此。他本人曾以回忆的方式记叙了自己孩提时代“好奇闻”的轶事：

余幼时即好奇闻。在童子社学时，每偷市野言稗史，惧为父师呵夺，私求隐处读之。比长，好益甚，闻益奇。迨于既壮。旁求曲致，几贮满胸中矣。尝爱唐人如牛奇章，段柯古辈所著传记，善模写物情，每欲作一书对之。^[1]

从这段较细致生动的记述我们可以约略窥见他创作《西游记》的童年潜因。他原来幼年时期即对奇闻异事产生浓厚兴趣，这实与他的家庭环境和地域文化环境的熏陶分不开。他父亲吴锐是书生兼商人，曾自号“菊翁”，素喜读书，常自比五柳先生。吴承恩的《先府君墓志铭》中也记述了其父常用历史人物故事对其进行教育的往事。说其父每当讲到屈原遭冤放逐、伍子胥背乡去国、诸葛亮出师遗恨、岳飞平白被诬这一类历史故事之时，即义愤填膺扼腕叹息。这无形中给幼年的吴承恩形成正直的人格和喜欢故事的心理以直接影响。另外吴承恩的家乡淮安是一个神话的摇篮，那里千百间沸沸扬扬流传着大禹治水征服水怪无支祁的神话故事^[2]。这类想象奇特怪异上天入地的故事也必然经常捶击他的心灵，培养着他丰富的想象力和对幻想的嗜好。以上种种童年经历的沉潜随着他成年的来到终于发挥出持久的冲击力。因之，他“比长，好益甚，闻益奇。”青年时期他在广泛阅读稗官小说的时候，其兴趣就主要对准了玄怪神异的题材。可以想见当他读到唐代牛僧儒、段成式等作者的玄怪笔记时会怎样地心悦色舞；又当他看到有关西游故事的诗话、平话、杂剧时又是怎样地手舞足蹈，欣喜若狂。而这时他已由自发的爱好变成主动地去搜求、涉猎。这种兴趣所引发的强烈而持久的创作心理动机终于促成他不畏艰难，奋力完成了文言小说集《禹鼎志》和不朽于文坛的《西游记》这部杰作。

2、才性气质的充润。成功的文学作品皆有鲜明独到的风格，而作品风格正是作家独特创作个性物质化的结果。古希腊亚里士多德在《诗学》里就谈到诗人气质同诗歌体裁的关系。他认为由于诗人个性特点的不同，诗歌便分为两类：“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动，他们最初写的是讽刺诗，正如前一种人最初写的是颂神诗和赞美诗。”^[3]前苏联作家法捷耶夫也曾指出：“作家的才力、修养、智力发展的趋向，气质、意志以及其他的个人特征在选择材料的时候都起着重大的作用。”^[4]这些都说明了作家本人的气质个性对创作的重要影响。及至《西游记》的创作也不例外。关于它的作者吴承恩的个性气质我们可以依据有关生平资料和《西游记》小说文本来一番简要的描述。

据明天启《淮安府志》记述，吴承恩“性敏而多慧，博极群书，为诗文下笔立成”。可以想见他敏慧而渊博的才性。而他被授官后“耻折腰，遂拂袖而归”；后又“放浪诗酒”，还曾经与友人徐子与、陈玉叔三人“酒酣论诗，终日不倦。”这些也映衬出他放浪迂疏，不羁俗见的奔放气质和寄情诗酒，托志林泉的情怀。从他创制的文艺作品的内容、风格上我们更能感受他那迂阔漫浪，愤世嫉俗的性格特征。如《二郎搜山图歌》一诗就笔走龙蛇，气势豪放涌动：

星飞电掣各奉命，搜罗要使山林空，名鹰攫拿犬腾啮，大剑长刀莹霜雪，猴老难延欲断魂，孤娘空洒娇啼血。江翻海搅走六丁，纷纷水怪无留踪，青锋一下断狂虺，金锁交缠擒毒龙，神兵猎妖犹猎兽，探穴捣巢无逸寇。……坐观宋室用五鬼，不见虞廷诛四凶。野夫有怀多感激，抚事临风三叹息，胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力。救日有矢救月弓，世间岂谓无英雄。

如此飞动灵活的笔势与充沛的个人情感正是吴承恩鲜明气质个性的生动体现；至于《西游记》小说，那当中的上天入地，纵横开合，夭矫多变的想象之笔墨则无疑也属他豪放个性的极力表现；尤其是孙悟空形象的性格特征：逍遥自在放荡不羁的个性、痛斩妖魔除恶务尽的决心都与吴承恩的精神气质暗然契合。无论从理想情志还是个性气质等方面，孙悟空形象与塑造他的主人之间应有相通之处。

　　二、时代传统：心理动机的外在辅就

前文已述，作家创作作品的心理动机是一个十分复杂的多层次交错的系统。除一般性的创作家自身的气质、个性、早年经验诸因素外，外在的社会大环境，时代氛围以及文化、文学的传统也必然对其创作有重要影响。那么就《西游记》这部蕴涵丰富的神话小说创作说，其外在的动机促进因子可解析为以下两个主要方面。

1、文化传统的承传与发扬。

文学艺术家总是生活在一定的民族艺术，文化氛围之中的；而一定环境下的民族艺术的熏陶、优秀遗产的习染，都会潜移默化地影响他们的创作，无论是在审美的理想、观念、趣味，乃至艺术表现的手段上，此种影响都忽多忽少存在；反过来说，民族文化传统的因素必然对作家艺术家的创作心理动机有促成作用。《西游记》的创作也正符合这个艺术发生的规律。

《西游记》描绘了一个奇幻多彩、光怪陆离的神异世界，它具有明显的神话性质。其神话境界的描写就显示了作者对古代神话素材的广泛吸取和创造性的继承。不管是在神魔形象的塑造、地理异域的幻设、物事珍宝的描绘、还是法术变化的展示诸方面，吴承恩都明显借鉴了很多的古代神话，包括民间传说中的内容形式。比如书中主人公孙悟空的形象塑造就能在古神话中找到相类似的对应。韦昭注《国语·鲁语》中所记的“夔”和唐李公佐《古岳渎经》所载水怪无支祁就堪属孙猴子的原型^[5]。此外在小说的浪漫主义精神方面，书中描写无疑也因袭了古代神话的特征。古代神话的主要题材无非是表现自然斗争和社会斗争的内容。在自然斗争方面《西游记》所展示出的众多险山恶水、风沙怪兽也属于阻碍取经目标实现的因素，也都为师徒四人坚决顽强地征服；而社会斗争方面孙悟空斩妖除魔打抱不平的英雄气概也正和古代神话中的英雄形象如后羿等为民除害、刚毅果敢的英勇行为声息相通。其他如浪漫主义艺术的表现手法和品格方面，包括其大胆奇特的幻想，新鲜别致的拟人手法，稀奇古怪的变形艺术等皆无疑对吴承恩有显在的或潜隐的影响。

《西游记》在艺术风格上的另一重要特征就是它的诙谐幽默。其所以在《西游记》小说中得以精彩的展现，并非空穴来风纯然毫无依托。从文学史上看，正统文学中诙谐幽默之作总体虽不多，但自先秦时代始，毕竟有象《庄子》、《韩非子》、《孟子》等诸子散文中的幽默短制，如《孟子·离娄》中的“齐人有一妻一妾”章，就是一篇流传千古的笑话杰作。文中齐人乞食的丑态，对妻妾恬不知耻的吹嘘皆入木三分，跃然纸上。汉代司马迁的《史记》则专辟有《滑稽列传》，记录了诸多俳优故事；至魏晋时期，重清淡而轻礼法，滑稽笑话一类“盛相驱扇”，几无顾忌。《世说新话》可视为典型。此后带有诙谐风格的作品时有出现，渐趋热闹。诸如，古文大家韩愈，虽属正统文章大师，但也有《毛颖传》、《进学解》等近于游戏之笔墨；诗圣杜甫沉郁顿挫，也同样作有一些富有幽默情趣的生活小诗；大文豪苏轼，大诗人陆游等人的创作也时含幽默机趣；至于专门的诙谐类笔记唐以后就有《笑林》、《唐语林》、《绝倒录》等。这些都给了吴承恩丰盈的艺术滋养。另一方面，《西游记》成书过程中各阶段的文本形态，从初具故事雏型的《大唐三藏取经诗话》直至元、明有关杂剧，象吴昌龄《唐三藏西天取经》，杨景贤《西游记》杂剧，无名氏《二郎神醉射锁魔镜》等，更是直接提供了可资借鉴的情节结构与叙事话语。比如《西游记杂剧》第十四出《海棠传妖》中猪八戒的一段台词就有随意调侃的风味：

 [猪云]将洒来，我和姐姐饮数杯。你丈夫姓朱，我也姓朱。你是好花一朵，伴我槁木两株。

毫无疑问，吴承恩正是承继了上述文学的传统，并融入本人的心智才力，将其发扬光大，推陈出新。

2、时代氛围的濡染与刺激。吴承恩所处的时代是谓明代中叶嘉靖、万历年间。这个时代的社会生活,污浊淤道,奸诈遍野，以致他本人发出“近世之风，余不忍详言之也”的浩叹。吴承恩的愤世嫉俗一面由此可初见端倪。这个时代（特别是明世宗嘉靖朝）、宗教信仰遍及全国，而皇帝及朝廷多以崇道抑佛的态度衡度道、佛二教。嘉靖帝就十分宠幸道士陶仲文、邵元节之流。吴承恩非常痛恨这种朝政昏昧现象，于是便有了《西游记》中的大肆贬道扬佛的诸多情节。小说中的玉帝、车迟国王、比丘国王尊道教、祈长生的一系列描写、实乃暗含讽谕明世宗的微旨。实际上作品对当时的诸多社会问题有广泛触及描写。书中那个严整有序、等级森严的上天世界俨然就是人间封建统治机构的复制与翻版。他们之间也存在昏聩、愚昧、丑恶、良善不辨、营私舞弊、纵徒作恶、赏罚不当、官官相护等腐败现象。其所刻画的种种取经路上各霸一方、残害民间的妖魔鬼怪和人间横行为害的各类地痞恶霸、流氓势力也照样形异质同。这些无不倾注了作者对黑暗现实的愤激之情。即便是轻松随意的调侃他也时时不忘寄含针砭现世的人情世态。如93回猪八戒在布金禅寺用膳一节描写，沙僧提醒狼吞虎咽的八戒注意“斯文”，八戒却回敬道：“斯文斯文，肚里空空”！这里吴承恩就巧借人物对话嘲讽了世上不学无术的“斯文”之辈。小说和现实人世的联系是非常密切的。正如作家本人在《禹鼎志序》里所言：“不专纪鬼，明纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”可以说《西游记》很多切合现世的描写都隐藏着批判现实的机锋。而这，正是现实的世风给予创作者刺激的结果。

至于它的诙谐情境与幽默形式，这种悦人风格的形成除作者本人“善谐剧”的个性特点以及吸收传统因素外，时代的文学风尚是另一重要原因。中国文学史上，对文学教化功能的强调一直占主导地位，尤其是宋代理学勃兴之后，对文学“载道”功能的格外强调，大大限制了文学创造的幻想性和主体情趣的抒写。明中叶以后，随着进步哲学思想的发展人们又获得了一次新的思想解放。政治道德文化上的各种陈腐规范和风格被打破。文人们对生活开始有一种娱世乐生的潇洒心态。他们宣称：“乐是心之本体”^[6]，“世人所难得者唯趣”^[7]，泰州学派的罗汝芳则认为：“盖人之出世，本由造物之生机，故人之为生，自有天然之乐趣。”^[8]明万历以后，文人喜笑爱乐已渐成风气，如徐渭，史传他“诙谐谑浪，颇溺滑稽传”^[9]。其他如汤显祖、冯梦龙、张岱等皆好戏谑。一时间文人雅士之间调笑逗乐，几至肆无忌惮，较之魏晋时期有过之而无不及。这无疑是对森严的封建礼教和虚伪的价值观念的嘲弄和逆动，也一定程度上满足了人们从矛盾而无望的世界中暂得一时快慰和一丝解脱的愿望。斯风日盛，明代文士开始讲求“趣味”，“意兴”等，积极寻求文学的审美情趣和愉悦。戏剧大师汤显祖提出“凡文以意、趣、神、色为主”^[10]，李贽更是发出“天下文章当以趣为第一”^[11]的惊世宣言。于是以往那种古板拘陋，传经布道式的贫瘠模式差不多被一扫而光，谐谑睿智也成了具有时代特色的文学风格之一。比如寓言笑话方面，当时的创作就颇为繁荣，出现了众多文人辑撰的笑话集，象赵南星的《笑赞》，冯梦龙的《古今谭概》、《笑府》，刘元卿的《应谐录》等。戏剧创作中的诙谐幽默则更为常见：徐谓的《歌代啸》，嘻笑怒骂，调侃讽刺可称一绝；汤显祖的《牡丹亭》之《闺塾》一出，迂腐冬烘的塾师陈最良形象，其荒谬言行可丑可笑；其他如吴炳的《疗妒羹》、《绿牡丹》等更是出色的谑笑之剧。诗文领域，俳谐之作也常杂其间，不胜枚举。所谓“文不幻不文，幻不极不幻”，既是对《西游》文风的精当概括，也可说是当时文艺潮流的一大写照。此种时代风尚自然也促成了吴承恩创作上讲奇趣、尚愉悦的美学风格。

结 语

综合上述分析，我们把吴承恩创制《西游记》的心理动因归结于这样几个方面：童年经验的潜藏，才性气质的充润，以及文化传统的承继发扬和时代氛围的濡染和造就。以此结论我们可以来反观《西游记》研究中的一些观点，考究其合理与否。比如众多的关于作品主题的说法，无论是“谈禅”、“讲道”，宣扬“心学”说，“反奸抗暴”说，“游戏”说乃至“哲理”说，若从作者的主观命意出发，以上任何单一的说法皆无以涵盖小说复杂的意旨，而必须将众多说法汇之成一个有机的综合体，方能解释小说的大部内涵。另外，从作家的“好奇闻，讲奇趣”的心性入手，结合他早年的潜藏经验可以肯定，吴承恩在创制这部想象奇异的作品时，已有意识地考虑到了儿童阅读欣赏故事的心理特点。（虽然他未必深究过儿童的心理，但客观的经验他是掌握的。）著名神话学者袁珂先生就称《西游记》是世界的一部绝大童话小说。他认为：“吾国数十年来，礼教之所被，王道之所化，儿童自呱呱堕地，即已步入成人之国，天性桎梏，生机沦丧，启迪心智，除《西游记》，盖无有也。……其泽惠童稚，亦何亚于《拉麻传》与《列那狐之历史》等哉？”^[12]此的是确论。《西游记》问世几百年来的艺术接受史也有力地证明了它特别受儿童欢迎，符合儿童欣赏心理的事实。这方面过去常见的批评妖魔性格较单一平面化，取经过程中遇难、解救过程的重复，模式化等观点，现在看来至少显得不周全、不严密。因为儿童在阅读欣赏文艺作品时，由于思维水平和注意力持久性的限制更易于接受特征鲜明的形象和反复呈示的情节样式。《西游记》中妖魔形象性格刻画的单一化，取经的故事的重复模式化等恰恰符合儿童欣赏故事的心理特点。吴承恩不愧为深谙儿童心理的艺术大师。

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注释：

[1] 吴承恩《禹鼎志序》。

[2] 参见苏兴《关于西游记的地方色彩》，转引自刘荫柏《西游记研究资料》第一编。上海古籍出版社1990年8月版。

[3] 亚里士多德《诗学》，人民文学出版社1962年版，第12页。

[4] 《苏联作家谈创作经验》第48页，中国青年出版社1959年版。

[5] 参见刘耿大《西游记迷境探幽》第三章《西游记的神话性》，《学林出版社》1998年5月版。

[6] 王阳明《传习录》。

[7] 袁宏道《叙陈正甫会心集》。

[8] 罗汝芳《近溪子集·会语》。

[9] 袁宏道《徐文长传》

[10] 汤显祖《答吕姜山》

[11] 《李卓吾批语水浒传》第53回批语。

[12] 转引自刘荫柏编《西游记研究资料》766页，上海古籍出版社1990年8月版。

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