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天界佛国的入世情怀 
──《西游记》儒家思想论略

曹 炳 建

打开《西游记》，我们不能不为其中无所不在的天界佛国的幻想描写而惊叹。正因为《西游记》取经故事的宗教性质，于是便引起了人们不少误解，有了“谈禅”、“讲道”、“解易”等诸种说法。但是，假如我们透过天界佛国神话世界的表面现象，而深入到作品的精神内核的话，我们又惊喜地发现：中国文化以儒家思想为中坚层面，吴承恩“尤未学佛”而以儒生身份去进行形象刻画，都使《西游记》更多地带上了儒家色彩，表现为儒家浓厚的入世情怀。更确切地说，这是一部深受明代后期以王学左派为代表的思想解放启蒙思潮影响的文学巨著。

一

儒、释、道共同创造了中国文化，已经成为不争的事实。三者的共同点就在于，都包含了对人生哲理的深入探索。其中佛教是一种典型的悲观主义的出世人生观。它把人类社会看作是苦海，把人的生命看成是苦的根源，人们要想摆脱苦海，就只有脱去轮回，永生西天极乐世界。因此，佛教的人生哲学就表现为对生命的超越。与佛教不同，道教以生为乐，直至追求长生不死。《抱朴子·内篇》说：“若夫仙人，以药养身，以术数延命，使内疾不生，外患不入，虽久视不死，而旧身不改，苟有其道，无以为难也。”[1]所以，道教的最高理想就是肉体成仙。但是，现实世界的名牵利锁和情爱色欲，常常造成人的夭亡，只有排除了现实的烦恼，才能实现对无限生命的追求。因此，道教的人生哲学表现为对生命的留恋，处于出世与入世之间。

相对佛、道，儒家思想以入世为宗旨，表现为对有限生命的执着，对实现人生价值的热切渴望。儒家早期经典著作《易经》即说：“天行健，君子以自强不息。”“地势坤，君子以厚德载物。”[2]这实际上是从阴阳两个方面，要求君子实现自己的人生价值。《论语》亦曾记载：“子路问君子？子曰：修己以敬。曰：如斯而已乎？曰：修己以安人。曰：如斯而已乎？曰：修己以安百姓。”[3]把人生的价值定位于“安百姓”，正表现了儒家的入世情怀。孟子则把人格的修养归于“浩然之气”[4]，倡导“舍生而取义”[5]的献身精神，要求人们敢于直面现实社会，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”[6]，把儒家的入世情怀具体化为一种大丈夫型的阳性人格。先秦儒家的这种理想人格模式，唤起了人们巨大的社会责任感和历史使命感，并成为后代知识分子遵循的原则。在封建社会里，知识分子要想实现自己的人生价值，就必须依附于封建统治阶级，因此，儒家的入世情怀，便被具体化为“忠君爱国”。

《西游记》写的是佛教的取经故事，但在这个故事里，同样表现了强烈的入世精神。玄奘当年天竺取经，其动机就是探索佛教教义，完全出于宗教的目的。但是，到了吴承恩的《西游记》，西天取经的直接目的却是为了唐王朝“江山永固”，其宗教本身的目的倒在其次。关于这一点，我已经在《“醇儒”人格的反思与批判》一文[7]中有过论述。唐僧自告奋勇取经时就曾对唐王说：“贫僧不才，愿效犬马之劳，与陛下求取真经，祈保我王江山永固。”第13回唐僧再次声称取经是为了“使我们法轮回转，愿圣主皇图永固”。在取经过程中，他更是处处表现出忠君思想。第48回他说道：“世间事惟名利最重。似他为利的，舍死忘生，我弟子奉旨全忠，也只是为名，与他能差几何！”女儿国国王要招赘他，他又说：“我们在这里贪图富贵，谁却去西天取经？那不望坏了我大唐之帝王也？”第85回他被妖怪捉住，首先想到的不是自己的生命安全，而是“今若丧了性命，可不盼杀那君王，孤负那臣子？”并对同样被捉的樵夫说：“事君事亲，皆同一理。你为亲恩，我为君恩。”第39回，作者还借悟空之口，称赞唐僧“大发弘愿，情欣意美，报国尽忠”。这些都说明，唐僧虽然是佛教徒的面目，但骨子里却有着忠君爱国的儒生情怀。

鲁迅早就指出，《西游记》“亦非悟道，故全书仅偶见五行生克之常谈，尤未学佛，故末回至有荒唐无稽之经目。特缘混同之教，流行来久，故其著作，乃亦释迦与老君同流，真性与元神杂出，使三教之徒，皆得随宜附会而已。”[8]，这种见解是十分精当的。我们曾翻阅了刘修业先生辑录的《吴承恩诗文集》，发现其中关于佛道内容的作品的确不多，纵有《古梅为僧赋》、《鸡鸣寺》、《移竹寺中得诗十首以王建此地本无竹远从山寺移句为韵》、《钵池山劝缘偈》等涉及佛教，但于佛教教义的理解并未超越当时社会上一般知识层面的人的理解。更为可笑的是，其《移竹寺中……》一诗，于佛教并无干涉，却偏有“独对一壶吟，因之识稽阮”[9]的句子，仍然不脱儒生本色。又有《赠沙星士》、《嘉靖丙寅，余寓杭之玄妙观，梦一道士，长身美髯，时已被酒，牵余衣曰：“为我作〈醉仙词〉”，因信口十章，觉而记其四》、《书道院壁》、 《西江月·昨夜神游何处》等涉及道教，但作者笔下的道士却更多是作者个性的自我写照，如《嘉靖丙寅……》中的“店里提壶陌上眠”[10]，《赠沙星士》中的“平生不肯受人怜，喜笑悲歌气傲然”[11]等，都和作者狂放的个性有关。特别是《秦玺》、《二郎搜山图歌》、《春秋列传序》、《申鉴序》等，更是典型地表现了儒家思想。吴承恩的思想既然主要是儒家思想，那么，《西游记》也必然要带上浓郁的儒家色彩。

二

《西游记》的儒家入世精神，更体现在作品的主题思想中。《西游记》的主题是历来 争论的焦点。早在明清时期，就有“谈禅”、“讲道”、“解易”等种种说法。鲁迅和胡适又认为其为“游戏之作”。建国以后到文革时期，以“主题矛盾说”和“主题转化说”为主。十一届三中全会之后，各种新观点不断涌现，如安天说、尚贤说、歌颂新兴市民说、表现人民斗争说、宣扬“心学”说，游戏说、哲理说等。其中哲理说又有反映人生阶段说、追求真理说、表现理想说等。我们认为，《西游记》实际上是一曲抗争与进取的颂歌。

《西游记》抗争与进取的主题，是在“西游”故事的母体中即体现出来的。经济的繁荣，国力的强大，儒、释、道并举的多元化政治，使唐代士人普遍地持有一种昂扬向上的进取心态和强烈的建功立业意识。那“致君尧舜上，再使风俗淳”[12]的宏伟志向，那“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”[13]的狂傲气势，那“丈夫三十未富贵，安能终日守笔砚”[14]的功名思想，那“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”[15]的坚毅和决心，还有那“兴酣命笔”、“与造化相争”[16]的绘画和书法、洛阳龙门石窟卢舍那雍容大度的气派，都是后代难以忘其项背的。生活在这种文化氛围之下的玄奘，不顾朝廷禁令，毅然西行，克服征途上意想不到的艰难险阻，历时十七载，行程数万里，途经百余国，终于取回经书，为中印文化交流做出了重大贡献。这些，固然是出于宗教的殉道精神，但亦是唐人奋发有为、积极进取精神的反映。

随着取经故事在社会上流传，西游故事也表现为三个文化走向：一是取经故事的符号化，即取经故事逐渐脱离了其本身的宗教性质，被赋予一种象征性的意义——人生奋斗的意义。“西游”故事得以在社会上广泛流传，并不是因为唐僧取来了经书，对人们的生活带来了什么实实在在的好处，而是因为取经故事本身，具有一种激励的因子，能对人们产生鼓舞作用；在于取经的过程，寓含着人生奋斗的真谛。二是唐僧形象逐步地士大夫化和孙悟空渐次在故事中占据主角地位。这一方面说明了国民性格在经历了强汉盛唐之后，由阳刚向孱弱转化的事实。国民自信心的下降，使人们对玄奘个人突破艰难险阻而终于生还的事实不可理解，以致于不得不借助于神奇的力量来达到取经的目的，其结果便表现为神性对人性的异化；另一方面也表现了中国人民对自己孱弱个性的不满，不屈于自然和社会的恶势力，因而借助幻想的形式，歌颂自己心目中的理想英雄。《大唐三藏取经诗话》中，猴行者被唐太宗授予“铜筋铁骨大圣”[17]；《西游记平话》中，孙吾空被如来授予“大力王菩萨”[18]；至吴承恩的《西游记》，孙悟空的佛号才再变为“斗战胜佛”。很明显，“铜筋铁骨”只是就猴行者的外部特征来说的；“大力王菩萨”虽然深入到了孙吾空的内里，但并未突出其精神实质；至“斗战胜佛”，才真正突出了孙悟空的精神内核。三是内容的渐次丰富。这又表现为两个方面：一方面是取经队伍的不断壮大。由玄奘的孤身远征到《诗话》的“僧行六人”，再到《平话》的四人取经集团，再到吴承恩《西游记》的“五圣”，取经集团不仅表现为人数上的增加，更表现为战斗力的增强。另一方面，遇到的艰难险阻和妖魔鬼怪也越来越多，妖魔鬼怪的战斗力也随之提高，并由此带来了矛盾冲突愈来愈尖锐，因而更体现了取经集团克服困难、战胜妖魔的抗争和进取精神。

在吴承恩《西游记》中，抗争和进取精神一直是作品的主体精神。《西游记》虽然由大闹天宫、取经缘起和西天取经这三大块组成，但是，西天取经却是作品的主体部分，也是取经集团的终极目标。为了实现这个目标，取经集团与妖魔鬼怪斗，与自然灾难斗，更与取经集团内部的种种自我的弱点斗。其中每翻过一个山头，每渡过一条河流，每战胜一个妖怪，都是取经集团抗争和进取精神的具体体现。“踏平坎坷成大道，斗罢艰险又出发”——《西游记》电视连续剧的主题歌，正是取经集团进取和抗争精神的最好注脚。

三

《西游记》的抗争与进取的主题，更体现在人物形象塑造上。透过天界佛国的幻想世界我们可以看出，《西游记》实际上体现了作者对旧的人格理想的批判和对新的人格理想的追求。

《西游记》对旧的人格理想的批判，主要体现在唐僧形象的塑造上。关于这一点，我在《“醇儒”人格的反思与批判》一文中已经有比较全面的论述。概括说来，唐僧是封建知识分子和虔诚佛教徒的复合体形象。这个形象最主要的特点，就在于他具有坚定的取经信念，但在取经的具体实践中，却表现为百无一能。一听说有妖怪，他就吓得战战兢兢，坐不稳马鞍。取经遇到了困难，他也是束手无策，毫无解决实际问题的能力。被妖怪捉住时，他除了乞哀告怜，就只会哭。因此，他被悟空、八戒送了一个雅号——“脓包”。这种个性集中到一点，即表现为精神境界的崇高和解决实际问题能力的匮乏。唐僧身上的这种特点，和程朱理学“醇儒”式的人格理想有着重要关系。“醇儒”人格要求人们“绌去义利双行、王霸并用之说，而从事于惩忿窒欲、迁善改过之事，粹然以醇儒之道自律”[19]，就使人们越来越趋向“内省”，而很少想到“外扩”。久而久之，道德修养的超前与实际才能的滞后就形成了恶性循环，使人们逐渐丧失了对自然、对社会的战斗能力，由刚健自信走向了孱弱自卑，怯于反抗，怯于冒险。明代后期，随着以王学左派为代表的思想解放的启蒙思潮的兴起，人们对“不知职掌何事”[20]，“问钱谷不知，问甲兵不知”[21]的空谈无用的“醇儒”人格进行了深刻的反思。王阳明就批评理学家们“文盛实衰，人出己见，新奇相高，以眩俗取誉，徒乱天下之聪明，涂天下之耳目，使天下靡然争务修饰文词，以求知于世，而不复知有敦本尚实，反朴还淳之行。”[22]李贽则臭骂当时儒生“平居无事，只解打恭作揖，终日匡坐，如同泥塑，以为杂念不起，便是真实大圣大贤人矣”，“一旦有警，则面面相觑，绝无人色，甚至互相推委，以为能明哲。”[23]黄宗羲也批评理学家们平时高谈阔论，用以“钤束天下。一旦有大夫之忧，当报国之日，则蒙然张口，如坐云雾”[24]，以致于“朝庙无一可倚之臣，天下无复办事之官”[25]。到了国家危难之际，那些儒生竟至“愧无半策匡时难，惟余一死报君恩”[26]。这同唐僧明知“此去真是渺渺茫茫，吉凶难定”，但因“受王恩宠，不得不尽忠以报国”一样，虽然充满了崇高的献身精神和悲壮情怀，却很难让人肃然起敬，反而使人感到可悲与可叹。这是时代的悲剧，也是“醇儒”人格的悲剧。

对传统人格的反思与批判，必然导致对新的人格理想的追求。早在南宋，针对着程朱理学重道德而轻实际才能、轻事功的“醇儒”人格，陈亮就曾指出，“醇儒”们“相蒙相欺，以尽废天下之实，终于百事不理”[27]，以“书生之智，知议论之当正，而不知事功为何物”[28]。叶适亦认为：“‘仁人正谊不谋利，明道不计功’，此语初看极好，细看全疏阔”，“后世儒者行仲舒之论，既无功利，则道义者乃无用之虚语耳。”[29]逮至明代，“事功”和“务实”思想更是屡见于著述。王廷相十分注意“行”的重要，认为“致物”与“履事”应该密切结合。王阳明针对程朱理学知行分离的弊端，强调“知行合一”，强调不能离开“簿书讼狱悬空去讲学”[30]。吕坤对道学家们“舍官守而语玄虚，薄事功而课名理”[31]的现象十分不满，认为“事功”才是真学问。泰州学派的开创者王艮则提出了“百姓日用即道”[32]的著名命题，表现了对务实人格的倡导。而尤为当时人们所向往的，则是以“狂”为外部特征的自由、开放型人格。王阳明就称自己具有“狂者的胸次”[33]。王畿则“宁为阙略不掩之狂士，毋宁为完全无毁之好人”[34]。颜钧主张撇开一切“道理格式”，“率性所行，纯任自然”[35]。罗汝芳则要求“解缆放船，顺风张棹，则巨浸汪洋，纵横任我”[36]。祝允明以“玩世自放，惮近礼法之儒”[37]而闻名。徐渭则行为举止奇奇怪怪，近于疯癫。李贽可说是明代狂人之首，被称为“异端之尤”。此外，像著名戏曲家汤显祖、通俗文学家冯梦龙等，也都在不同程度上表现出“狂”的特征。

吴承恩的在世晚于王阳明和王艮，比李贽早出生二十余年，和王畿、徐渭、何心隐、罗汝芳、颜钧大致同时。因此，吴承恩生活的时代，正是明代启蒙思潮的兴盛时期。从王学在当时风靡一世的广泛影响看，当时知识分子不受其影响者甚少。吴承恩生于江苏，又长期往来于淮阳和南京之间，南京又是明朝的留都，因此，受这次思想解放启蒙思潮的影响，自是意中之事。再加上吴承恩“屡困场屋”，激发了他“迂疏漫浪”[38]的狂放个性。他自称“平生不肯受人怜，喜笑悲歌气傲然”，“狗有三升糠分，马有三分龙性，况丈夫哉”[39]。特别是他深感自己一介书生，虽有“经国”“宁民”的良好愿望，却于国于民丝毫无补，以至于“胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力”[40]，激起了他对封建儒生软弱性格和处理实际问题能力匮乏的现象的极大不满与深刻反思。表现在《西游记》中，则是他形象地刻画了唐僧的懦弱无能及种种迂腐拘执行为，对“醇儒”人格予以一定程度的怀疑和嘲笑。同时，将自己的理想人格，寄托在孙悟空身上。

在《孙悟空形象的深层意蕴与民族精神》一文[41]中，我认为吴承恩将《西游记平话》中孙吾空的佛号“大力王菩萨”改为“斗战胜佛”，就体现了作者塑造这个形象的意图；孙悟空的形象，主要表现为敢于斗争、善于斗争和百折不挠的斗争意志、乐观精神；孙悟空实际上是“封建时代的斗士形象”，体现了对中国文化中奴性哲学的反叛。不过，这篇文章还仅仅局限在一般的文化层面，没有能够深入到明代后期这个特殊的时代进行研究。实际上，联系儒学理论特别是明代后期儒学发展的实际，应该说，孙悟空是一位富有抗争与进取精神并具有真才实能的“事功”型的人物形象。大闹天宫集中体现了他的抗争精神；但是，他不满足于“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人王拘束”的“自由自在”的生活而访师学道，他“官封弼马心何足，名注齐天意未宁”，同样也体现了进取精神。在取经路上，集中体现了他的进取精神；但是，在神佛面前，他仍然保持着桀骜不驯的性格特征；他一条金箍棒打遍西天世界，令妖魔鬼怪闻风丧胆，同样体现了他的抗争精神。他有七十二般变化，又有一双火眼金睛，且又武艺高强，计谋超群，对妖怪的斗争“只是不出手，出手就要赢”，确为不可多得的富有真才实能的人才。

四

前面我们讨论了悟空和唐僧形象，这里再谈谈猪八戒。

八戒形象最突出的特点，是他那无所不在的对人生欲望的强烈追求。他贪色、贪吃、贪穿、贪睡、贪图安逸、贪生怕死，又爱打小报告。总之，作者几乎将人生最基本的欲望，都加在了八戒身上。关于这一点，前人论述甚多，已成为不争事实。问题在于，对于八戒贪欲的不同理解，却导致了对八戒形象的不同结论。有人从肯定人的正常欲望出发，认为八戒“具有个性解放的世俗型素质”[42]，是“弘扬人欲的凯歌”[43]等。有人认为八戒的贪欲是其重大缺点，但又是出于人之常情，如说八戒是“‘肉’的象征”[44]，是“求生存的典型”[45]，是“取经路上的凡夫俗子”[46]，是“善恶拥抱、美丑浑一的复合式形象”[47]等。有人完全否定八戒的欲望，认为八戒是“受批判受嘲笑的对象”[48]，其性格具有“小生产者和小私有者的品格特点”，是“处于中间状态的人物”，“从猪八戒身上可以反观到人类自身行为的滑稽、丑陋”[49]等等。

我们认为，要把握八戒形象，同样要联系作者所处的文化背景及其创作心态来研究。

自孔子提出“君子喻于义，小人喻于利”[50]的著名论断之后，历代儒学大师们便就义利发表了自己的看法。到了宋代，义利之辨又主要围绕着理欲之辨展开，表现为义利之辨和理欲之辨的结合。其中程朱理学认为人的知觉有两个出发点：出于个人私欲的思想动机是“人心”，人心即“人欲”；出于“理”的思想动机是“道心”，道心即“天理”。天理的一切都是好的、善的，人欲的一切都是坏的、恶的，并进而提出了“存天理，灭人欲”的理学大纲。其实质就是要人们不能有一丝一毫追求个人享受的欲望，不能有爱，不能有恨，不能有七情六欲。因此，如果说欧洲中世纪为宗教禁欲主义的话，程朱理学则可称为道德禁欲主义。不论何种禁欲主义，造成的恶果就是：个体缺乏由欲望所驱动的创造力量，整个社会的经济、政治就必然停滞不前，虽则社会稳定了，但同时这个社会也必然“万马齐喑”，缺乏生机。从王阳明本人来看，亦是倡导“存天理，去人欲”的。但是，他的心学理论既然开启了程朱理学一统地位的动摇，便一发不可收拾，其后起者们便以情反理，以欲反理，表现了和程朱理学的尖锐对立。泰州学派的干将何心隐就认为：“性而味，性而色，性而声，性而安佚。”[51]把人欲看成了人的天性。“异端之尤”李贽更是热情地肯定人的种种欲望，“如好货，如好色，如勤学，如进取，如多积金宝，如多买田宅为子孙谋，博求风水为儿孙福荫，凡世间一切治生产业等事”[52]。他还表示：“夫私者，人之心也。人必有私而后其心乃见，若无私则无心矣。”[53]“声色之来，发于性情，由乎自然。”[54]公安派的代表人物袁宏道亦认为，“目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭”[55]，就是人生一大“快活”。新兴市民又越礼犯分，纵情声色，形成了一种追求享乐的社会风气。

正是在这种社会风气和进步思潮的影响下，吴承恩在《西游记》中表达了对欲的宽容态度。唐僧就曾说过：“世间事惟名利最重。似他为利的，舍死忘生；我弟子奉旨全忠，也只是为名，与他能差几何！”把神圣的取经庸俗化，也就从反面把人们追求金钱的欲望神圣化。孙悟空身上也表现出人欲的特点，如率性而为地大闹天宫，对名的强烈追求等。当然，作者对人欲的宽容态度，主要还是表现在八戒身上。八戒的种种贪欲，与佛教的教义和正统儒家的道德修养显然都是格格不入的。特别是他这些贪欲并不是随着取经的进程一步步改正，而是始终一贯的，连佛祖也说他“保圣僧在路，却又有顽心，色情未泯”。但纵然如此，如来又不顾佛教戒律，封他为净坛使者，以满足他的口腹之欲，并声称这个封号“乃是个有受用的品级”。可见作者受时代思潮的影响，并没有把人欲看成罪恶，这明显地有违于“存天理，灭人欲”的理学大纲。从这个角度看，说八戒“具有个性解放的世俗型素质”，是“弘扬人欲的凯歌”，都具有一定的道理。

问题在于，吴承恩本人的遭遇、经历和思想等，使他对人欲和个性的扩张又具有自己独立的看法。表现在《西游记》中就是，他满腔热情地描写了孙悟空的大闹天宫，同时又认为这是“欺天罔上”；西天路上，孙悟空又被戴上了紧箍。同样，作者把八戒塑造成一个贪欲不泯的形象，但又对八戒予以某种程度的嘲笑和揶揄。可见，作者的思想只达到了这种高度：并不认为个人欲望就是罪恶，但个人欲望又是不可过分的。他没有为社会设计出一种更新的、和谐的存在形式，也没有为人欲的表现和满足设计一个可行的方案。从这个角度看，说八戒是“‘肉’的象征”，是“求生存的典型形象”，是“取经路上的凡夫俗子”，似乎也有道理。

八戒之所以被作者和读者既宽容又嘲笑，还在于八戒本身缺乏高层次的人生追求。著名心理学家马斯洛将人类的基本需求归纳为五个层次：生理需要；安全需要；爱和相属的需要；自尊需要；自我实现的需要。弗洛伊德把人格分为“id(本我)”、“自我”和“超我”。八戒的贪欲，显然只是人类低层次欲望的表现，基本上还停留在生理需要和安全需要上，有本我而没有自我，即自我缺乏对本我的驾驭能力。文学作品当然应该表现人性的基本需求，否则就有可能把人物塑造成为不食人间烟火的超人和圣人，从而丧失其客观实在性；更要表现人性的高级需求，从而在更高的层次上调动人们的社会责任感，促进社会的总体发展，并由此更进一步满足每个个体的人生欲望。从这样的角度看，八戒的贪欲就表现为我们常说的“缺点”。因此，说八戒是“受批判受嘲笑的对象”，是“有缺点的好人”，是“处于中间状态的人物”，具有“小生产者和小私有者的品格特点”，也是有道理的。

除了贪欲，八戒的特征就表现为“呆”。不仅悟空称其呆，连唐僧也“呆子”、“夯货”地乱叫。从作者的具体描写看，作者写八戒的呆，正是为了肯定他的贪欲。八戒的呆与贪是相辅相承，不可或缺的。如果少了任何一面，就只能使人们感到厌恶，而不能给人以美感。如果他只呆而无欲，那就只能是十足的呆子；十足的呆子虽然也能让人产生恶作剧式的笑，却很难调动人们艺术欣赏的快感。相反，如果八戒只贪不呆，那就只能是一个被完全否定的形象。试想，如果一个人贪得无厌又十分精明，他一定懂得如何去实现自己的贪欲，甚至不惜以他人的生命、财产和贞操为牺牲品，那么，这个人不是恶人，就是伪君子。比照《金瓶梅》中的西门庆，我们就会明白这一点。而八戒却是取经集团中的一员，作者有意描写他的贪欲，却无意把他写成社会大流氓。这就必须从他的性格中找出能中和他的贪欲的东西，于是，他性格中呆的因素便被发掘出来，加以强调描写，使他既有几分狡黠，但又不是阴险人物；既有不灭的贪欲，又无法实现自己的贪欲，使人物处于两难的境地，并从中发掘出一系列喜剧性的情节。

但是，贪和呆都不是八戒性格的实质性内容。八戒性格的实质内容是他的“真”。八戒性格中的贪欲，实际上都是人类本能欲望的顽强表现，是人性的体现。所以，他的贪欲，无非如小儿一样，想吃就吃，想睡就睡，想哭就哭，想闹就闹，毫不掩饰地追求自己的自然欲望。他的呆，其实只是一种浑厚憨直的性格。“这种性格，与世俗社会中那种尔虞我诈、勾心斗角的风气格格不入，为巧言令色者所鄙弃，为机灵精明者所轻视。但是，这种性格却似未经雕琢的璞玉浑金，保持有人类童年的天真、纯正和质朴。”[56]八戒有时也想竭力掩盖自己的缺点，有时也会编造谎话哄人，但这些也都像小孩说谎一样单纯可爱。“四圣试禅心”一段，他想要留下招赘，却又扭捏作态，几个“不要载人”、“从长计较”，使他在扭捏中透出可爱来。他编造“石头山、石头洞”的谎话，也令人忍俊不禁，于说谎中透出纯真。可见，他呆就呆在不善于掩盖自己，完全以真面目示人，作者之所以把八戒塑造成呆子形象，正是为了突出其"真“，因为赤子之情总是动人的。因此，我们认为，八戒是一位富于童真的人物形象

《西游记》不仅富于童真，而且富于童趣。过去，有人认为《西游记》是一部童话小说，是有一定道理的。不过，从总体来看，我认为《西游记》中存在着三大笔法：幻笔、戏笔和寓笔。幻笔形成作品的神话特点，戏笔使作品充满童真和童趣，寓笔则使作品饱含哲理性。作品中那一群猴子、猪、牛、熊、虎、兔等动物，就已经够孩子们欢呼雀跃了。再就其思维形式来看，又有不少都具有前逻辑思维的特点，即不少情节按逻辑思维来看，都是荒诞的，不合情理的，但是，如果按儿童的思维，却又无所不通。如第７５回写孙悟空钻进了狮魔王的肚子里，就已经让人不可思议，而妖怪肚里暖和，孙悟空要在里边过冬，更使人感到匪夷所思。接着写孙悟空要在妖怪肚里煮杂碎吃，又幻想到折叠锅，更使人感到无情理中又有情理。如果按逻辑思维推断，在妖怪肚里一点火，那妖怪还不是个死？可是，三妖怪却偏偏不担心这一点，只是担心在肚里一点火，烟薰鼻子，要一个劲儿地打喷嚏。这样的情节，本来只有儿童能够欣赏，但是人类有一个重要特点，即返童意识。这种返童意识的存在，是成人也能欣赏《西游记》的重要心理基础。胡适所说的“但觉好玩”，说的就是《西游记》的这种童趣。

《西游记》的这种童真和童趣，同明代后期思想解放的启蒙思潮也有密切联系。我们知道，程朱理学要求人们摒弃个人的一切欲望，和人的本性的要求是背道而驰的，人性必然要用各种隐蔽的形式顽强地表现出来，就连那些道学家们也不例外。因此，道学家们就常常表现出许多假来。王阳明就认为，道学家们都是“病狂丧心之人”，“记诵之广，适足以长其敖也；知识之多，适以行其恶也；闻见之博，适以肆其辨也；辞章之富，适以饰其伪也。”[57]李贽认为道学家们都是“展转反覆，以欺世获利，名为山人而心同商贾，口谈道德而志在穿窬”[58]，痛骂道学家们“阳为道学，阴为富贵，被服儒雅，行若狗彘”[59]。在揭露道学家之“假”的基础上，启蒙思潮的思想家们特别提倡“真”。罗汝芳就说：“天初生我，只是个赤子；赤子之心，浑然天理。”[60]冯梦龙则宣称自己编辑民歌的目的，就是要“借男女之真情，发名教之伪药”[61]。他在谈到自己的戏曲创作时也说：“子犹诸曲，绝无文彩，然有一字过人，曰真。”[62]把“真”作为评价文学作品的重要标准，说明当时对传统文学价值标准的新认识。公安派代表人物袁宏道也把有无真性情作为评价文学作品的重要依据，在《序小修诗》中他说：“今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”[63]李贽则提出了著名的“童心说”，以“绝假纯真”的童心来对抗程朱理学之假。在当时正统思想的重压下，在一片虚伪的风气之中，要去追求那一颗放任天真的童心，就必然走上狂放不羁、游戏人生的道路。这是人生的又一种悲剧。但是，现实社会不可能实现的童心，却可以通过文学作品表现出来。这种童心，正构成了《西游记》精神世界的一个重要侧面。孙悟空真，猪八戒真，作品的艺术特色同样表现出童真。作者之所以要运用游戏笔墨来写“西游”故事，使其充满童话色彩，正是巧妙地利用人们的返童意识，希望以此来唤起人们的童心、真心，以之对抗当时社会的虚伪之风。

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