专家论坛吴圣昔

四、《西游记》的美学价值和宗教观念的关系

《西游记》的美学价值和宗教观念的关系，粗粗一看，似乎没有什么多大关联的两方面，怎么能拉扯在一起来进行论述？因为我认为从《西游记》这二者的关系中，隐寓着一些非常有趣的现象，牵涉到作品思想艺术方面的不少问题；因此，对于他们之间关系的分析，也许能从中体会到有关艺术规律方面的某些有意义内容，从而有助于深入理解这部巨著的“密谛”。

1．《西游记》既具有巨大的艺术力量，又存在浓厚的宗教观念

《西游记》的美学价值是众所承认的。这部小说的艺术力量，其实只要看一看它问世以来四百年中的情况，就不难意会。它使据以产生的前身——一切描写同一取经题材的各种作品相形见绌，以致陆续湮灭。不但一举取代了它们的地位，获得广大群众的普遍喜爱；而且越来越广泛地拥有读者。这就可想而知，它的艺术吸引力是多么的巨大，艺术生命力又是何等的旺盛！

就象马克思曾经分析的，最好的神话具有“永久的魅力”，神怪小说《西游记》何尝不是如此。读过这部小说，即使是童年时代读的吧，谁能在记忆中抹去那些活龙活现的形象，引人入胜的故事，而不保存着永久的记忆呢！看到孙猴子手提金箍棒，上天入地，大闹三界，只杀得十万天兵天将望风披靡的动人情节，能不神采飞驰，眉飞色舞？而对猪八戒，那喜欢摆动蒲扇耳、伸长莲蓬嘴，冒冒唬唬筑几耙，终日里吃不够睡不醒的反应滞钝的呆子形相，谁看了又能不忍俊不禁，哑然失笑！师徒四众，降妖除怪勇向前，披荆斩棘往西方，战胜千难万险去取经，看到他们那种追求理想的坚韧毅力，执着顽强的进取精神，难免会使我们情不自禁的击节称叹；而对那些出神入化的挪腾变化，令人眼花缘乱的神魔斗法，也就不免时时拍案叫绝了。《西游记》的艺术力量及其审美理想，不仅会引起你感情的愉悦，引发你幻想的飞驰，甚至会诱导人们对美好理想的热烈追求。经过几个世纪历史风云的变幻，作品依然毫不褪色地显示着那么高度的艺术魅力；承受几个时代不同思想的考验，它仍然一如既往地给予人们以审美享受。我们丝毫不必怀疑《西游记》美学意义上的永久性价值；即使是在要“同传统的观念实行最彻底的决裂”的社会主义或共产主义时代，它同样将以自己的艺术光辉，吸引着一代又一代的读者。

但是，与此同时，这样美好的文学巨著，也无可否认地存在着庸俗的一面，即：全书泛滥着一股浓厚的宗教观念。浓厚到什么程度呢？曾经使早年的一些评论者因之把《西游记》视作为一部“谈禅”、“讲道”的书，说成是“弘扬佛法”或“合乎金丹奥旨”之作，就可见一斑。今天的读者和研究者，纷然不会再把它看作一部“宗教手册”，来探究其中的“微言大义”；但读着作品，却感觉到字里行间，这种“世界上最卑鄙龌龊的东西之一”（列宁语）——宗教的观念，时时刺激着人们的神经，则是事实。

封建时代曾经严重地束缚和毒害千百万群众心灵的宿命论、因果报应等等宗教迷信，《西游记》中体现得极为广泛：唐太宗魂游地府，所见所闻的叙述，象煞是一篇劝世阴骘文；“凤仙郡冒天止雨，孙大圣劝善施霖”（第八十七回），不过是“一饮一啄，莫非前定”这一宗教观念的通俗图解。更有甚者，宣扬佛法无边的思想，几乎贯串着全书。取经事业的演进，以至人世间一切福祸荣枯，冥冥中似乎都由雷音和天庭在操纵与安排。此外，作品中还渗透着“法本从心生，还须从心灭”的佛学唯心主义。这种说教，彻底否认客观事物的存在，宣扬一切决定于一念之差，所谓“悟即刹那成正，迷而万劫沉流。若能一念合真修，灭尽恒沙罪垢”（第二十九回）。

“宗教是人民的鸦片”。在阶级剥削的社会里，宗教起着消蚀群众斗志的作用，诱使苦难人民把希望寄托于来世和天国。今天，剥削制度和剥削阶级虽然已经消灭了，但宗教观念的影响却不容易从人们的心灵中连根铲除，而且在适当的土壤和气候中，这株含毒菌依然会滋生发芽。因此，我们也不能漠视《西游记》中宗教观念所隐伏的可能腐蚀心灵的作用。

一部杰出的文学作品中，既具有高度的美学价值；同时，又有着浓厚的宗教观念。前者给读者以美的熏陶，后者却可能麻醉人们的心灵。这是一种矛盾现象。奇特吗？确实奇特；但却是客观存在的事实。如果我们思想上存在片面性，只看到它高度的美学价值，而无视它浓厚的宗教观念；或反之，只看到它浓厚的宗教观念，而低估了它的思想艺术的杰出成就，都不可能对小说进行实事求是的全面分析。我们需要正确地探讨作品中客观存在的这种矛盾现象，研究这种现象的实质及其所以形成的原因，并从中引出有益的启示来。

2．《西游记》宗教观念对作品思想艺术的损害及其形成的原因

对于下面这样的命题，人们也许会认为可笑，即：《西游记》高度的美学价值植根于浓厚的宗教观念。但是，有的评论者的确是这样理解过的。那些把《西游记》看成是“谈禅”、“讲道”之作的人，就是这种观点的代表。在他们看来，这部小说的审美价值，就在于它是宣扬宗教教义的途径，吸引信徒皈依的手段；这样一来，宗教观念就被理解成为全书产生艺术力量的一切因素的思想基础，当然事实并不是这样。

在古代文艺历史上，宗教和艺术可以说是结下过不解之缘的。虽然，根据历史唯物主义观点，二者的关系，归根到底不过是属于上层建筑不同领域之间关系的范畴；但是，在早期却曾经有不少理论家产生过误解。由于二者之间密切关系的特殊性，有人就得出过如下荒谬的结论：艺术起源于宗教。甚至列夫·托尔斯泰也在这个问题上产生过错觉，他说：“在任何一个时代和任何一个人类社会里，都有这一个社会里一切的人们所共有的关于什么是好的和什么是坏的宗教意识，这一宗教意识就决定了艺术所表达的感情的价值。”（转引自普列哈诺夫《没有地址的信·第一封信》）然而，这绝非艺术规律的正确反映和概括。普列哈诺夫在《没有地址的信》这部著名的美学著作中，就针对托翁的上述论点，以丰富的资料，论证原始民族艺术中，“在绝大多数场合下”，“同原始‘宗教’没有任何联系”；同时指出，托尔斯泰的意见，“甚至应用到中世纪天主教民族身上也是错误的”。当然，这绝对不是说宗教活动和宗教目的同艺术内容和艺术发展漠不相关。无可否认，古希腊人关于神的观念，基督教的种种传说，对于古代西方文艺的影响都不是一般的而是极其深刻的。我国古代文学艺术各部门，诸如诗歌、小说、戏曲，更不必说建筑、雕刻、绘画，与宗教观念关系之密切，恐怕至今还时有估计不足。究其密切之原因，一则正如黑格尔在《美学》中论述的：“宗教却往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图象说明宗教真理以便于想象；在这种情形之下，艺术确是在为和它不同的一个部门服务。”（第一卷第126页）简单地说。宗教喜欢利用文艺来宣传教义。除此以外，从艺术家方面来说，由于时代、历史、阶级和思想的局限，往往也不可能摆脱宗教观念的束缚，所以在自己的笔下，常常会自觉或不自觉地遗留下宗教观念的痕迹。当然，这也不足为奇。

但是，这里应该郑重指出：艺术绝不同于宗教，艺术有它自己的特征。对此，黑格尔就说过：“艺术作品之所以为艺术作品，既然不在它一般能引起情感（因为这个目的是艺术作品和雄辩术、历史写作、宗教宣扬等等所共同的，没有什么区别），而在它是美的”（《美学》第一卷第39页）。艺术作品应该“是美的”。至于什么是艺术作品的“美”，回答可能众说纷纭。但有一点大体可以肯定：艺术作品的“美”，是以生动具体的形象性为基础，通过形象表现具有一定意义的思想。根据这样的理解，综观文化史上取材于宗教题材的作品，其中表现宗教主题或宣扬宗教观念的，固然也有可能给人以美的感染，举其极端而言如精美的佛雕，确有作为艺术珍品具有永久性的欣赏价值；不过，究其原因，却是作品艺术创造上的不同程度的成就所形成的，而决不是由于宗教主题和宗教观念提供了美感的基础，当然更不是出于宗教性的膜拜。反之，那些表现宗教主题和宗教观念，但艺术上没有什么成就可言的东西，则缺乏美学上的价值，充其量，只能被当作文化遗产、历史资料而受到重视，那又是从另一种角度来肯定其价值了，如宗教小说《二十四尊得道罗汉传》之类。

因此，如果把《西游记》浓厚的宗教观念，看作是它艺术力量的源泉，美学价值的基础，这就模糊了文艺作品的特性，把问题弄颠倒了，当然是不正确的。

其实，浓厚的宗教观念，不仅不是《西游记》美学价值的决定因素；恰恰相反，它处处损害着作品的思想艺术水平，削弱着《西游记》艺术价值的光辉。这样说有什么根据呢？我们可以从作品的实际情况来分析。《西游记》作为一部以形象描绘为特征的文学作品，对于宗教观念的体现，大致可以分为两种情况：一是非情节因素的体现；一是渗透在情节的描写中。

非情节因素所表现的宗教观念，比较集中地体现在诗词偈颂中，特别是在回前的诗词偈颂中。全书一百回，就有二十九回的回前写有诗词偈颂。可以说，这二十九首诗词偈颂，几乎首首都是赤裸裸的宗教观念的说教。什么“富贵功名，前缘分定”啦，什么“些些狂妄天加谴，眼前不遇待时临”啦，什么“悟即刹那成正，迷而万劫沉流”啦，等等，等等，喋喋不休的唠叨，不厌其烦的说教，一定程度上至少在客观上，可能把有关回目的具体情节描写中所体现的美学意义，引向宗教观念的轨道。如第六十五回，写黄眉老妖假设雷音，诱使三藏一行上当；孙悟空大显神通，几番恶斗妖魔。这是一场真与假、善与恶之争，无疑蕴含着有意义的内容。但回前诗却说：“这回因果，劝人为善，切休作恶。一念生，神明鉴照，任他为作。拙蠢乖能君怎学，两般还是无心药。趁生前有道正该修，莫浪泊。”把具体情节的描写，用宗教观念作了概括和提示，使之笼罩上一层宗教观念的迷雾。这无疑会对思想艺术造成损害。有的论者说：这些诗词偈颂，可以不必去读它。不读它，当然不受其影响了。事实上，恐怕也很少有人去细加欣赏，而总是采取一掠而过的办法；因为对这种枯燥无味的宗教说教，陶醉于小说情节和赏玩其艺术风味的读者，总是缺少阅读的耐心的。但是，它既然是全书的组成部分，我们在评论全书的思想艺术时，却不能采取现而不见的态度。

至于渗透在情节描写中的宗教观念，它对小说思想艺术的损害，当然更为明显和严重。乌鸡国王被妖精推入井下浸了三年，原来是文殊菩萨报当年三日水灾之仇；朱紫国王先时曾箭伤佛母的雀雏，因此被注定拆凤三年，以消灾弭愆；凤仙郡官员因推倒供物喂狗，三年无雨，后来念佛向善，甘霖普降；寇员外斋僧好善，虽被强贼踢死，却能延寿一纪，死去还魂……这里情节发展的描写，固然被蒙上了一层厚厚的因果报应的神秘主义；人物性格的刻画也在不同程度上被约束在宗教观念所允许的范围内。在这种情况下，情节的生动性和传奇性显然有所减弱；人物性格的完整性和个性化也深受影响。这在第八十七回，对孙悟空在凤仙郡劝善降雨的描写，表现的最为突出。在这一回书中，整个情节只是在“人心生一念，天地悉皆知。善恶若无报，乾坤必有私”的宗教观念支配下发展，孙悟空这个神话英雄，竟然充当了劝善的简单传声简，变成个无所作为的为宗教观念捆住手脚的笨拙的角色。这对于思想艺术的莫大损害无庸赘言了。这种渗透在情节描写中的宗教观念比之于那些体现在回前诗词偈颂等非情节因素中的宗教观念，当然，危害更大些；因为这些是通过故事和形象来体现，虽然在这种场合，故事总是比较平板，而形象描绘也比较概念化。

总之，宗教观念几乎无孔不久地渗透在全书中。正因为这样，那些把《西游记》视作“谈禅”、“讲道”者，也并不是凭空捏造，而只是带着有色眼镜，对小说中浓厚的宗教观念作了无限夸大，从而曲解了作品主题的结果。而那些过分强调《西游记》的消极因素，却无视小说的积极意义者，也就是在这个基础上来借以立论。可见，出现这种种情况都不是偶然的，我们都可以在小说浓厚的宗教观念中找到根源。而有些论者认为《西游记》并没有批判宗教观念，其理由也恰恰在这里。我们不能不承认，他们从不同立场、不同角度，看到了作品中宗教观念的严重性，但都在不同程度上陷于片面性罢了。

其实，综观明清时期几部堪与《西游记》媲美的小说巨著，哪一部能彻底摆脱宗教观念影响的呢？《三国演义》中的宿命论，《金瓶梅》中的因果报应；即使《水游传》、《红楼梦》，也有“误走妖魔”、“太虚幻境”等等构思，把宗教观念作为故事内容、情节发展的依托和外壳。但对比之下，可能都没有象《西游记》中宗教观念那样广泛、浓重和无所不包。所以，我们很有必要分析一下：《西游记》中的浓厚宗教观念是怎样形成的呢？

我们不能否认其中的客观原因。《西游记》取材于唐玄奘的取经故事。玄奘取经，本身就是一项宗教活动；吴承恩既要描写取经故事，他当然无法跳出宗教活动的框框，不可能完全摆脱宗教观念的影响。何况，吴承恩写作《西游记》，显然参考了在那以前的有关记叙和描写西行取经的作品，以及吸收了民间口头流传的某些传奇性故事，而那些作品和故事中，几乎都充满着宗教观念，有的就是宗教著作；因此，也就很难摆脱和避免原来材料中宗教观念的束缚。例如，《西游记》中“浮屠山玄奘受心经”一节，就不是吴承恩凭空想象的，而是有所本的。在历史上的玄奘弟子慧立所写的《大唐慈恩寺三藏法师传》曾记载：玄奘西行至沙河，“逢诸恶鬼奇状异类绕人前后”，即颂《心经》，“发声皆散；在危获济”；而《心经》又是怎样学得的呢？“初法师在蜀，见一病人，身疮臭秽，衣服破污，愍将向寺，施与饮食衣服之值。病者惭愧，乃授法师此经。”这已经充满着宗教观念。到宋初所辑成书的《太平广记》中所载的类似片段，宗教观念又进一步增强：玄奘途中至一国，“道险，虎豹不可过。奘不知为计，乃锁房门而坐。至夕开门，见一老僧，头面疮痍，身体脓血，床上独坐，莫知来由。奘乃礼拜勤求，僧口授《多心经》一卷，令奘诵之；遂得山川平易，道路开辟，虎豹藏形，魔鬼潜迹，遂至佛国。”（卷第九十二）正是在这些素材的基础上，《西游记》才有鸟巢禅师口授《心经》的描写。应该说，这些都是造成《西游记》浓厚的宗教观念的客观原因。

但是，除此以外，吴承恩的主观思想方面也起了很重要的作用。关于吴承恩和宗教特别是佛教、佛学的关系，学术界是有不同看法的。有的论者认为吴承恩“未学佛”，没有精研过佛理；也有论者认为吴承恩对佛经比较熟悉。对此，至今的确还没有更多的材料可以直接加以证明。不过，熟悉佛经，并不等于信佛；未精研过佛理，也不等于不信佛。如果我们从《西游记》来分析，应该说吴承恩对于宗教主要是佛教的态度还是比较明显的；再证之以《射阳先生存稿·钵池山劝缘偈》则更明确：吴承恩对宗教特别是佛教是持肯定态度的。有论者认为《钵池山劝缘偈》是作者的捉刀之作。即使是“捉刀之作”，也是与吴承恩对佛教的态度相一致的，合拍的。《钵池山劝缘偈》说：两个和尚募缘修景会寺，一向自称“射阳居士”的吴承恩“闻之欣喜，乃复叹赞”，于是说偈曰：“自佛行中国，于今数千年……吾今告大众，愿汝信不疑。”从《西游记》的一些描写看，我们禁不住产生这样的想法：虽不能因此断言吴承恩自己是“信不疑”的；但无论如何不能说他丝毫不“信”，纯属违心之言。第十三回写三藏在猎人刘伯钦家，为其亡父念经超荐。这些内容对于一部神怪小说本来极其一般，但作者却铺张地运用了浓重的笔墨，则绝非偶然和无因。小说详细交代：伯钦亡父的鬼魂，在三藏念经超荐后，来家托梦与一宅长幼，说什么他本来在阴司里苦难难脱，日久不得超生，幸得圣僧念经消业，因此阎王差人送他托生中华富地；这还不算，作者接着还让伯钦和其妻、母反复叙说梦中情景，以至于连三藏听了也欢喜等等。把这样平庸的细节写得如此透足，反复交代得这样彻底，并不是情节发展或故事内容的必然需要，实际上是类似《劝缘偈》中某些意图的曲折反映。所谓“万法庄严端有意，荐亡离苦出沉沦”。这与《西游记》第八回至第十二回的五回书中，所蕴含和体现的宗教观念，有着不可分割的关联。如来说；“那南赡部洲者，贪淫乐祸，多杀多争，正所谓口舌凶场，是非恶海。我今有三藏真经，可以劝人为善。”（第八回）这是全书所体现的宗教观念的关键和核心。对此，我们如果说这是作者用来画龙点睛地曲折表达自己的创作意图，也并不过分。当然，“三藏真经”云云，不过是一种凭借；“劝人为善”则可能是作者意图所寄寓。

佛教的基本教义，是在长期的历史发展中逐渐完善的佛教唯心主义。这种宗教思想，不仅欺骗了广大苦难的善男信女；而且不少知识分子也难免入其彀中。不过，明代知识分子着重的是对佛学的研究，可以说是一种风气。与吴承恩同时代或稍前稍后的文人，如李贽等，对于佛学都有相当理解，甚至撰有关于佛学的著作，李贽就写了《心经提纲》。对于吴承恩，虽至今还没有发现过他有关于佛学的著作，不知道他对佛学是否有所研究；但是，在《西游记》中，我们可以看出他对于佛教还是有一定的了解的。历史上唐玄奘翻译了大乘佛教瑜伽宗的学说，从而在中国开创了瑜伽宗的一个有系统的宗派：唯识宗。但在《西游记》中，虽提到过“瑜伽之正宗”，说明三藏所取是瑜伽“真经”。但全书广泛体现的却并不是唯识宗的义理，而是禅宗“顿悟”说的反映，宣扬的是“明心见性”、“见性成佛”的禅宗说教。这固然是不合历史的事实；作为一部小说，却正是时代的反映，生活的实录。因为明代佛教各宗派中比较流行的正是禅宗。此外，全书突出《心经》的地位，也是明代风气的反映。因为明太祖朱元璋曾指定《心经》为僧徒必须讲习的三经之一，影响甚大。我们不能不承认吴承恩正是受到时代风气的熏染，《西游记》的宗教观念中才流露着明显的时代风气的痕迹。所以，全书中洋溢着“一念之差”决定神魔之别的唯心主义，宣扬“放下屠刀，立地成佛”的禅宗“顿悟”说教。如果吴承恩对佛教缺少一定的了解，出现这样的描写就很难使人理解了。有的论者试图用“阶级分析法”，简单地来分析《西游记》中神魔的阶级性质，这就脱离了作品的实际，难免得出可笑的结论。因为在《西游记》中，神魔之别，在于一念。邪正、善恶的差别，也决定于一念。孙悟空是神还是魔呢？从全书看，他既是神，又是魔；大闹天宫是魔，一经皈依便成神；被三藏逐回后“群妖聚义”，又是魔，再度出山，降妖除怪，又成了神。红孩儿是吃人肉的魔，代表邪恶；但皈依后即是神，叫善财童子。奎木狼是神；一思凡便变成黄袍怪。所以，作者让观音说过这样的话：“菩萨、妖精，总是一念”（第十七回）。在这种情况下，我们想要用“阶级分析法”简单去套，套来套去总难免有不够贴切之感。这种种当然增加了分析作品思想艺术时的困难。但如果我们实事求是地掌握了全书浓厚的宗教观念的脉络，及其表现和实质，看清了它对作品思想艺术的损害；并能从艺术的特点出发，全面地正确认识全书的思想艺术成就，问题也是不难迎刃而解的。

3．《西游记》的艺术力量来源于作者的艺术创造力

《西游记》高度的美学价值不可能根植于宗教观念；相反，浓厚的宗教观念却在一定程度上影响作品的思想艺术，已如前述。那么，小说中的高度美学价值又是凭借什么来形成？是建立在什么基础上呢？我认为是凭借作家富有特色的艺术构思和形象描绘，即艺术创造力及其所体现的全部美学意义，是建立在作者富有特点的美学思想基础上。

吴承恩在艺术构思和形象描绘上具有鲜明的美学特征。《西游记》整个形象体系所显示的创造性成就，不但不可能为其它优秀古典小说所代替，而且恰恰丰富了古代小说创作的艺术宝库。《西游记》在中国古典小说领域，代表着一种创作倾向，树立了一种新的艺术风格，表现了一种富有色彩的艺术趣味。小说艺术创造上的鲜明特色具体表现在哪些方面呢？

首先，故事情节的完整性和传奇性，使全书具有一股强烈的艺术吸引力。故事情节有头有尾，脉络清楚，这是群众喜闻乐见的民族传统。《西游记》在体现这种艺术特点的基础上，对全书内容进行了富有创造性的结构。显然，《西游记》在形成古代小说民族传统上是作出了贡献的。作者以西行取经作为故事发展的主脉，设计了九九八十一难，作为主脉发展中丰富多彩的内容，展开了引人入胜的描绘。情节是此起彼伏，环环相扣，串珠成链；故事则变幻莫测，妙趣横生，意味无穷。全书洋洋八十万言，为什么人们读着手不释卷，毫不生厌呢？应该承认：是故事情节的完整性和传奇性所凝聚的那股巨大的吸引力，产生了积极的美学效果。完整性，是指故事情节的巧妙构思，所获得的结构形式上的美学特点。我们读《西游记》，大闹天宫是保持有故事独立性的重要情节；接着展开的八十一难，也大体上保持着各自成篇的独立形式：大闹五庄观，三调芭蕉扇，车迟国斗法，三打白骨精，都是脍炙人口的具有一定独立性的短篇。但是，在这基础上，全书结构又显得浑然一体，丝毫没有给人零碎和杂乱的感觉；而且随着取经路途一程一程地前进，故事的叙述，情节的展开，富于变化，也从未使人感到臃肿和重复。这就充分显示了作者对故事情节进行加工、提炼，概括成篇的巨大艺术功力。如果与《红楼梦》对比，可以体会出它们之间艺术结构上的明显不同。《红楼梦》取材于封建大家族的日常生活，内容千头万绪，事情琐碎庞杂，然而一经作家艺术加工，巧夺天工般地被组织在一个细密严谨的艺术整体中，寓无限复杂于完整统一。《西游记》则基本上是以取经的全程为线索来构思，从现象上看也许显得单调，但作家的妙笔生花，引发出五彩缤纷的内容，单一中显示着丰富。同样显出故事情节的完整性，却又各具特色。传奇性，则是指故事情节所体现的一种内在的艺术特点。传奇性的获得，不仅是故事内容的本身，应该具有与通常所理解的生活现象和生活进程不完全相似的特殊性；而且作家在处理这种具有特殊性的故事内容时，采用了非同一般的构思和表现技巧，如特别注意追求情节的曲折性，恰如其分的运用夸张和飞驰幻想，语言和色彩的刻意渲染等等，都需要紧密地巧妙配合。而《西游记》在这些方面都体现得甚为突出和出色。但是，《西游记》的传奇性与《水浒传》也有区别。《水浒传》作为一部农民英雄的起义史诗，它的传奇性以严峻的现实斗争生活为基础，刻意追求情节的起伏曲折和注意运用夸张的手法，都为塑造起义英雄形象服务；而《西游记》的传奇性则更富有幻想性，带有浓厚的神奇色彩。因此，《西游记》故事情节的完整性和传奇性，具有它所特有的鲜明特色，呈现着它所特有的艺术魅力。

其次，人物形象塑造的生动性和丰富性，也无疑大大增加了作品的美学价值。《西游记》中出现的形象画廊琳琅满目，多姿多彩。取经集体中的孙悟空、猪八戒，固然刻画得丰满、深刻；神佛中的二郎神、观世音，妖魔中的红孩儿、牛魔王，也鲜明、引人。《西游记》高度的美学价值，是与作品塑造人物形象方面的独到成就分不开的。在形象塑造中，作者不但赋予自己笔下的人物尽可能明确的性格特征，而且想方设法采取非一般化的独特手法，来进行刻画，使《西游记》中的人物与其它作品有着迥然不同的特异色彩。如人物塑造中分别赋予各类动物的某些形象和特征就是一例。孙悟空身上就具有猴子机灵、好动等特性，猪八戒形象中渗透着贪吃嗜睡、反应滞钝的猪的性格，等等，都能给读者以难忘的印象和强烈的艺术感染。因此，作为一部神怪小说，其中的人物形象，比之一般的小说，具有它独特的生动性。无论是《三国演义》、《水浒传》，还是《红楼梦》，虽然都塑造了高度典型的各种人物形象，但是我们并不嫌《西游记》中的典型人物为多余，相反，对比之下，却更显出了《西游记》的人物形象颇有别具一格之妙。上述名著中虽然每部都刻画了众多的典型，其中却也看不出象孙悟空和猪八戒那样性格特征或塑造手法的艺术形象。而且就是与一般神怪小说对比，《西游记》的人物塑造也具有它独特的丰富性。譬如说，《封神演义》吧，其中虽也不无生动的形象，但哪一个神话人物可以与孙悟空或猪八戒的形象丰富性相媲美的呢？梅山七怪中的袁洪和朱子真，就是猴精和猪怪，除了是动物的外壳以外，谈不上什么性格特征，更不必说象吴承恩那样巧妙地把人性、神性和动物性融合成一体，创造了千古未有的孙悟空和猪八戒的艺术典型，给读者以永久的美的享受。

第三，艺术手法上的独创性和鲜明性，表现着作者艺术审美观的特色。鲁迅曾在《中国小说史略》中说：“作者禀性，‘复善谐剧’，故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”这段话贴切地道着了《西游记》独特的艺术趣味和风格美。全书所写虽大多是天宫地狱，神佛妖魔；但其实是人世间社会生活的曲折移植。矛盾纠葛，从现象看，充满“变幻恍忽之事”，多有出世清高之情；其实，时时关联入世尘俗，事事寄寓人情世故。而这些，作者又不是采用一般的手法进行描写，而是运用了浓重的游戏笔墨。而且可以说，作者运用这种游戏笔墨，达到了出神入化的程度，既不使人有突兀或勉强之感，又少有低级或庸俗之处，艺术效果极为强烈和鲜明。神魔斗法，原是你死我活的恶战；描述中却常常穿插了喜剧性笔墨，生发出无穷意趣，如孙悟空和二郎神赌变化，斗法力，孙悟空几次变化，都被二郎识破；最后变成一座土地庙儿。二郎追及，发现一根旗杆反常地立在庙后，原来是猴子尾巴无法收拾所变，于是识破了猴子的玄虚。从而获得了引人入胜的意趣，使作品出现高度的诙谐氛围，透露一种特殊的风味，给读者以难忘的审美享受。《西游记》的这种艺术美和风格美，当然又是与《红楼梦》、《水浒传》等等巨著各异的。《红楼梦》作为一部悲剧，在宏富的情节结构中，渗透着浓重的深沉感，从心灵深处给人以打动，从而显示了作品的美的特征和艺术力量；《水浒传》则可说是一部正剧，以雄浑劲健的格调见胜，给人以壮美感；相对而言，《西游记》却是一部喜剧，以幽默诙谐的笔法，透露一种轻松而隽永的优美风格。

艺术创造方面的上述特色，标志着作者美学思想的丰富性。正是在这种美学思想指导下，《西游记》这部长篇神怪小说才获得了巨大成功：不仅在艺术上达到了高超的水平，使作品无愧于列入我国古典杰出巨著的行列，而且由于艺术描绘的成功，使作者的创作意图得到了几乎是出乎意外的圆满表达，作品的思想意义得到了完整而鲜明的体现。

4．《西游记》艺术形象的客观效果突破和超越了作家的创作意图

从《西游记》富有特征的艺术描绘所展示的思想意义中，我们体会到：全书虽然以取经这一宗教活动为题材内容，但它并不是歌颂宗教观念，它的主题越出了宗教观念的束缚，不仅仅是所谓“劝人为善”，而是寄寓着一个严肃的崇高的意图。作品整个形象描绘所体现的无疑是一曲追求美好理想的赞歌。

《西游记》所追求的是怎样的美好理想？它所追求的美好思想，作品具体所写的也就是取经所体现的目的：“超脱苦难”。第九十八回，如来对三藏所说，是对前引第八回中如来那段话的呼应：“你那东士乃南赡部洲。只因天高地厚，物广人稠，多贪多杀，多淫多诳，多欺多诈；不遵佛教，不向善缘，不敬三光，不重五谷；不忠不孝，不义不仁，瞒心昧己，大斗小秤，害命杀牲，造下无边之孽，罪盈恶满，致有地狱之灾。”这一节活，虽充满宗教观念，甚至不伦不类；但究其核心，却是一定程度上曲折地揭示了当时封建社会人世间的罪恶现实，反映了广大群众遭受着的灾难痛苦。马克思在《黑格尔法哲学批判·导言》一文中，在指出“宗教是人民的鸦片”的同时，还说过：“宗教里的苦难，既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情，正象它是没有精神的制度的精神一样。”根据马克思这一论述的精神，对照《西游记》的具体描写，我们可以说，前述如来的话，是作者吴承恩对明代社会现象的曲折看法。因此通过对取经事业的艺术描绘，体现着对这种现象的否定，体现着对“这种现实的苦难的抗议”，寄寓着对于这种现象绝然不同的美好理想的期望，应该说，这样理解是顺理成章的，是合情合理的。

更值得进一步分析的是，《西游记》对这种美好理想的追求又是怎样描写的呢？按照宗教观念，那么，只能是“富贵功名，前缘分定”，或者是依靠无边的佛法劝人为善；但令人惊奇的是从作品全部艺术描绘看，却并不如此，而主要是孙悟空的一根金箍棒（当然，还应包括猪八戒的一柄钉耙）去争取来的，是正义力量战胜邪恶势力的结果。取经集体在完成正义事业和追求美好理想的过程中，不仅遭遇到高山恶水、烈火猛兽等自然界的阻力，而且还有各种各样妖魔鬼怪来进行破坏，从而造成了所谓的八十一难。在取经途中的灾难面前，三藏表现了束手无策，全凭孙悟空的机智勇敢，进行艰苦卓绝、出生入死的斗争，以及还有猪八戒等人的与之配合，才战胜了种种妖魔和阻力，最后完成了取经事业。

这里应该着重指出，由于作者在创作中善于发挥他的艺术才能，倾其全力地注重于丰富生动的形象描绘；所以，使作品艺术形象所产生的客观效果，不仅很好地完成和体现了作家的创作意图，而且，在一定程度上突破了全书浓厚的宗教观念的束缚，以致在某些方面显然超越了作家的创作意图。例如，对于宗教观念的批判就是。吴承恩不可能认识佛教的本质。不论佛教，还是道教，吴承恩都是肯定的。所以，第二回曾说：“说一会道，讲一会禅，三家配合本如然”；在第四十七回，还让孙悟空对车迟国王说了这样一段话：“望你把三教归一：也敬僧，也敬道，也养育人材。我保你江山永固。”因此，从吴承恩的主观上分析，他不可能彻底地批判宗教观念。他批判的是宗教徒中不遵守戒行的残害人们的恶行，而不管是和尚，还是道士。当然，在《西游记》中，以批判道士为多，也有揭露佛家的。但是，小说的实际情况是否仅限于此呢？并不。前面分析的仅仅是指作家创作意图上可能达到的程度，当然，这种意图在作品中的确有所体现；我们这里要指出的是，由于作品形象描绘上的巨大成功，以及高度的美学价值，它所产生的客观效果，却显示了对于佛教某些基本教义的深刻否定。这对于吴承恩本人来说，也几乎是不可能自觉认识到的。有的读者所强调的小说对于宗教的批判，实际上应该是指这种意义上的批判。小说是强调《心经》中的主观唯心主义的，不但写了乌巢禅师授《心经》一节，而且在西行途中，又多次加以提示和呼应，宣扬“法本从心生，还须从心灭”，有时甚至让孙悟空出面来进行说教，如第八十五回、九十三回。但是，全书的形象描绘却并未或主要并不是从这一角度来展开，并未强调“心”的无所不包的力量。我们在作品中常常可以看到：每到险处，三藏就一股劲地诵念《心经》，但妖魔鬼怪并未“发声皆散”，三藏自己也未“在危获济”。相反，妖精总是在三藏默念《心经》时下了手，一阵风将他摄进了魔窟。这种描写，对于“修真之总经，作佛之会门”（第十九回）的《心经》，正是一种莫大的讽刺和批判。形象描绘所体现的，不是“心生种种魔生，心灭种种魔灭”；而是充分地显示了那条金箍棒的作用。正是；金箍棒飞舞，妖魔鬼怪闻声丧胆，神兵天将望风披靡，天宫地府一片混乱，六道轮回一笔勾销。形象描绘给人们的启示，不是什么“劝人为善”的说教，而是正义力量怎样“批判”和战胜邪恶势力的美的感染。所以，我们读《西游记》，虽时时感到宗教观念的刺激，但又处处感到对于宗教观念的批判。这，归根到底，是形象描绘的胜利；是美学思想的胜利；是形象描绘的客观效果，超越了作者创作意图上的思想局限；是作品美学上的价值高于宗教观念的消极作用的结果。

总之，《西游记》作为一曲追求美好理想的赞歌，赞的是改变人世间罪恶现实和灾难痛苦的那种美好理想，赞的是对于这种美好理想的坚韧不拔的执着追求，赞的是为追求这种美好理想作出了英勇斗争的英雄人物和正义力量；而与此同时，揭露了人世间的罪恶现实和灾难痛苦，批评了追求美好理想过程中的种种不坚定性的表现，否定了对追求这种美好理想进行阻挠和破坏的邪恶势力。这一切，都是通过作者富有独创性和特征性的形象描绘和艺术创造来体现。从而，使作品的艺术成就和思想意义在一定程度上得到了统一。这就是《西游记》高度美学价值的基础和源泉。

5．《西游记》宗教观念和艺术力量之间矛盾关系的规律性启示

《西游记》既具有高度的美学价值，又存在浓厚的宗教观念，这是一种矛盾现象；同时，小说浓厚的宗教观念，固然影响着作品的思想艺术，但形象描绘和艺术创造上的巨大成就，增强了作品的审美价值，因此，又在一定程度上突破了宗教观念的束缚。这是一种更为深刻的矛盾现象。这些矛盾现象的出现，有着主观上和客观上的必然性。从主观上说，它是小说作者吴承恩世界观具有复杂性的反映；从客观方面分析，却是艺术创作规律性的体现。

吴承恩的世界观是复杂的。

作家的世界观中，有着落后的庸俗的一面。由于时代和阶级的局限，由于生活和认识的狭隘，吴承恩归根结蒂是维护封建秩序的，他从内心深处不赞成“皇帝轮流做，明年到我家”的叛逆思想，曾斥之为“欺心”之谈。他描写了孙悟空虽然一个筋斗十万八千里，却翻不出如来佛小小的手掌；而要引导猴子走“皈依”之路，在天宫举行“安天”之会，“长令万年保合清宁功”，希望建立一个国泰民安，政治清明的“王道”乐国。看清了这一点，吴承恩对于宗教的态度也就不难理解了。宗教观是世界观的一部分。他对有利于维护封建统治阶级利益的宗教，当然不可能采取否定的态度。吴承恩接受了宗教的欺骗，又在《西游记》中把宗教观念当作“批判”恶行的“武器”，将宗教这个“幻想的太阳”看作是普照人间的光明，劝人为善，宣扬“放下屠刀，立地成佛”；实际上却起了欺骗读者的作用，而这又可能是作家所始料不及的。这是吴承恩世界观中落后、庸俗一面的反映。

但是，吴承恩世界观中还有进步的清醒的一面。《天启淮安府志》说他“性敏而多慧，博极群书，为诗文下笔立成”。他有满腹文才，科举场中却屡遭困顿，一辈子只当过长兴县丞和荆府纪善的正八品之官。怀才不遇，郁郁不得志，养成了傲岸不羁的性格。同时，作为封建社会一个正直的知识分子，他对当时社会生活中黑暗丑恶的现实，也怀有愤懑之情。吴承恩不但体会到人民遭受掠夺榨取的痛苦，而且在一定程度上认识到人民苦难的根源：“民灾翻出衣冠中”，是那些衣冠人物一手制造了“民灾”。因此，我们也不难理解作家通过《西游记》唱出了一曲追求美好理想的赞歌，并不是偶然的；同样，作品对于破坏和阻碍美好理想追求的恶势力，给以无情的揭露、批判和打击，也不是无因的。《西游记》中这种积极的思想倾向，与当时现实世界的社会矛盾具有内在联系。我们从作者写的《禹鼎志序》中可以看出，他写“志怪”，“盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”《西游记》当然也如此。“坐观宋室用五鬼，不见虞廷诛四凶。野夫有怀多感激，抚事临风三叹息。”吴承恩虽然不赞成推翻封建统治，但对于那种误国殃民的恶势力，却不能熟视无睹。只因“胸中磨损斩邪刀，欲起平之恨无力”（《二郎搜山图歌》）。所以只能借古喻令，以神话寄寓自己的情志，用小说抒写自己的胸臆。因此，吴承恩虽然宣扬因果报应，劝人为善；却由衷钦佩孙悟空那种天不怕地不怕的精神，赞之为“豪杰”和“英雄”，运用手中那一杆犀利的笔，重采浓墨塑造了孙悟空这样一个理想的神话英雄形象，让他抡动金箍棒，“批判”那些残害生民、破坏改经的妖魔鬼怪，横扫那些阻挡在追求理想事业前进道路上的牛鬼蛇神，以一吐胸中不平之气和郁闷之情。这一些复杂的现象，矛盾的内容，正是吴承恩世界观的复杂性和矛盾性在艺术创作上的体现；是吴承恩世界观中的复杂性和矛盾性，决定了《西游记》中既泛溢着浓厚的宗教观念，又具有崇高的审美价值。这说明一个作家的世界观对于艺术作品的成败得失及其美学价值，有着多么密切的关系。

不仅如此。这里还有一个艺术规律的作用问题。《西游记》不是宗教手册，而是一部文学作品。文学作品的特性是形象性。文学作品的艺术力量和美感作用，不是依靠说教来产生效果，而是通过形象描绘来打动读者，借助于艺术审美感受给人们思想上以潜移默化的影响；形象描绘越生动越鲜明越丰富，所产生的艺术魅力将越强烈，审美价值也随之提高。我们读《西游记》，可以感觉到吴承恩对文学创作的特性是有相当深刻的认识的。小说中虽然没有完全避免宗教观念的直接说教，在一定程度上削弱和损害了作品的思想艺术。但是，《西游记》最辉煌最出色的方面，却是作者那支生花妙笔所完成的璀璨夺目的形象描绘；那规模宏大而又浑然一体的情节结构，那栩栩如生而又性格鲜明的人物形象，那色彩绚烂而又富于创造的艺术特色。处处显示着作者创作思想上对于文学特性的深刻理解，处处闪耀着作者对于形象描绘方面的杰出才熊。也许有人说：吴承恩笔下的故事和人物，早由前人的艺术劳动为他奠定了基础。不错，我们没有必要否定这个事实。但是，《西游记》决不是出于沿袭或前人材料的拼凑。如果说：前人材料为《西游记》的出观提供了基础；那么，在这基础上创作出如此杰出的小说巨著，恰恰说明了吴承恩在艺术创造上有着巨大功力和独创性。将那些简单的零乱的甚至是各不相关的故事，经过加工、提炼和扩展，变成《西游记》那样完整的结构；将那些性格并不完整和鲜明的人物形象，经过个性化和典型化，成为《西游记》中那样生动的艺术典型；将那些艺术上粗糙、语言贫乏的材料，经过创造性的提高和处理，变成《西游记》中那样风格鲜明语言丰富的艺术特色。总之，《西游记》与它据以产生的前身——一切描写同一取经题材的各种作品对比，形象描绘和艺术创造上的成就固然异常突出，思想内容方面虽然还流露着浓厚的宗教观念，但已一改表现宗教主题的原来面目，而且实际上却具有批判宗教观念的客观效果。这一切，决不可能出自一个对文学特性没有什么理解的人；而必然出于一位对文学的形象特征有着充分自觉的认识，同时又具有自己的审美理想的大作家的手笔，才会获得如此富有创造性的成果。所以，《西游记》的高度美学价值，固然是以吴承恩世界观中的进步因素为其思想基石；但如果缺乏艺术创造上的巨大成功，作品的艺术魁力和审美价值，决不可能是强烈的巨大的。反之，正因为吴承恩在小说的艺术创造上是获得了这样丰硕的成果，以致在一定程度上突破并压倒了基于世界观中落后面的宗教观念，使作品产生巨大的艺术吸引力，呈现着美学上的永久性的价值。这，正是艺术规律的积极作用。

从《西游记》高度美学价值和浓厚宗教观念的矛盾现象所以产生的主客观原因分析中，我们得到了如上深刻而有益的启示。