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第三、技巧篇

技巧问题，在一般的文论中，也许至今依然还不是十分重要的甚至是可有可无的内容；然而，我并不这样认为。任何文艺作品的独创性，如果离开作家富有个性的艺术技巧，便将是一篇空话；当然，也不能否认在创作的全过程中，影响作品独创性的，还有别的不可缺少的因素所发挥的积极作用；然而，技巧是核心的一环。技巧问题，不仅体现在艺术创造全过程的各个环节；而且最后反映在作品的具体形象体系中。千百年来，《西游记》之所以获得雅俗共赏的最广泛的读者群，关键就是被作品所特有的艺术独创性所吸引；而《西游记》所特有的艺术独创性之所以达到如此辉煌的成就，归根到底是来自作家富有个性特色的艺术技巧。无论是素材加工、情节提炼、主题发掘、结构设计、形象塑造、语言表达等等，莫不与艺术技巧问题联系着；这一系列环节的成功或失败、奇妙或平庸，莫不制约于艺术技巧的高低。所以，从这个角度来认识，即使将前面的总体篇、密谛篇和后面的格调篇的某些重要内容，归属于技巧篇，也属应该；然而仅仅是为了叙述方便，我在这一部分只归入了幻想艺术、塑象艺术、讽刺艺术、结构艺术、语言艺术等五个方面问题。但仅此，也证明了艺术技巧问题的重要。何况，就是这些方面，《西游记》也提供了极其丰富的内容，值得我们深入细致地加以具体探讨。

一、文心灵幻借幻传真
——《西游记》的幻想艺术一

1．《西游记》是文心灵幻之作

文学创作离不开想象；而夸张和虚构是文学家形象思维得以飞腾的翅膀。这可以说是艺术规律性的体现。早在古罗马时期，希腊批评家斐罗斯屈拉塔斯就说过，想象是“一个充满着智慧的领导”，“它比摹仿是更为巧妙的一位艺术家”①；我国齐梁时期的大理论家刘勰则说：“文辞所披，夸饰恒存”②；而现代苏联作家阿·托尔斯泰在《论文学》中也说过；“没有虚构，就不能进行写作。整个文学都是虚构出来的”。古今中外的文学艺术家对于文学创作和想象、夸张、虚构的关系的深刻论述，是他们把握和认识了文学特性的结果。《西游记》的成功创作，当然没有例外。但是，它作为一部神怪小说，又与一般反映人世间事的艺术作品大不相同；因为它所描写的矛盾内容及其变化，“是无数复杂的现实矛盾的互相变化对于人们所引起的一种幼稚的、想象的、主观幻想的变化”③；这种特殊性，要求作家在创作过程中不是一般地发挥想象，也不是一般地进行夸张和虚构，而是需要天马行空般飞驰想象，异想天开地进行虚构，千方百计地加以夸张。对于这样的创作功能及其特征，我国古代的艺术理论有自己的惯用术语：幻（或称虚，也有称为奇）。明清之际，署名吉衣主人的袁于令在《隋史遗文序》说：“传奇者贵幻：忽焉怒发，忽焉嘻笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。”④就是认识到了文学创作中的这种特点，明确地提出了“贵幻”的美学要求，这对于我国古代的小说创作显然是有重要影响的，因为这个美学要求本身就是从创作实践中总结和概括出来的经验之谈。

《西游记》可说是一部非常有代表性的文心灵幻之作。玄奘取经本来是历史的事实。但是，《西游记》中所写的取经故事，却并非中国佛教史上所发生的那件伟大壮举，而只是被作者借来作为线索。作品形象描绘却是作家极度幻想和纯属虚构的产物，而且文心玲珑透剔，不可捉摸。且以第七十五回狮驼山前孙行者大战妖魔时被老魔一口吞下肚之后的形象描写为例：

却说那老魔吞下了行者，以为得计，径回本洞……道：“拿了一个来了。”二魔喜道：“哥哥拿的是谁？”老魔道：“是孙行者。”二魔道：“拿在何处？”老魔道：“被我一口吞在腹中哩。”第三个魔头大惊道：“大哥啊，我就不曾吩咐你。孙行者不中吃！”那大圣肚里道：“忒中吃！又禁饥，再不得俄！”慌得那小妖道：“大王，不好了！孙行者在你肚里说话哩！”老魔道：“怕他说话！有本事吃了他，没本事摆布他不成？你们快去烧些盐白汤，等我灌下肚去，把他哕出来慢慢的煎了吃酒。”小妖真个冲了半盆盐汤。老怪一饮而干，洼着口，着实一呕，那大圣在肚里生了根，动也不动，却又拦着喉咙，往外又吐，吐得头晕眼花，黄胆都破了，行者越发不动。老魔喘息了，叫声：“孙行者，你不出来？”……行者道：“你这妖精，甚不通变。我自做和尚，十分淡薄，如今秋凉，我还穿个单直裰。这肚里倒暖，又不透风，等我住过冬才好出来。”

紧接着老魔想用药酒来药杀孙行者，却被肚里的猴头张口接吃了，撒起酒疯来，弄得那怪物疼痛难禁，瘫在地下；后来，妖精一伙只好用软求，还使出激将法，终于把孙行者骗了出来，作品写道：

大圣在肚里……想着：“我不出去，是失信与他，若出去，这妖精人面兽心……也罢！与他个两全其美：出去便出去，还与他肚里生下一个根儿。”即转手，将尾上毫毛拔了一根，吹口仙气，叫“变！”即变一条绳儿，只有头发粗细，倒有四十丈长短。那绳儿理出去，见风就长粗了。把一头挂着妖怪的心肝上，打做个活扣儿。那扣儿不扯不紧，扯紧就痛。却拿着一头，笑道：“这一出去，他送我师父便罢，如若不送，乱动刀兵，我也没工夫与他打，只消扯此绳儿，就如我在肚里一般！”……好大圣，理着绳儿，从他那上腭子往前爬。爬到他鼻孔里。那老魔鼻子发痒，阿啛的一声，打了个喷嚏，直迸出行者。（第七十六回）

这一节极其引人入胜的细腻描写，作者的笔墨纯粹是在灵幻的基础上纵横驰骋，正所谓“思不久于幻者，不足以穷物之变；说不极子诞者，不足以耸人之闻”⑤。文心之活，想象之奇，虚构之幻，几乎无以复加，堪称登峰造极。其实，这不过是其中一例；全书所写何尝不是如此。

《西游记》主要人物所借以活动的环境，是一个瑰丽神奇色彩缤纷的神话幻想世界：那虚无缥缈而又庄严肃穆的天庭，那玲现剔透而又金碧辉煌的水府，那阴风惨惨黑雾漫漫的地狱，那彩云飘飘瑞气袅袅的仙境，都是远离人间尘世的海市蜃楼，极幻之境。小说中的主要人物，也大多是出身神魔世界，与常人迥异的角色：孙行者是花果山上仙石所育之猴，大闹过天宫；猪八戒是错投猪胎的灵霄殿上天蓬元帅，高老庄上入赘婿；沙和尚是被贬下凡的卷帘大将，躲在流沙河里吃人无数；就是那肉眼凡胎的唐僧，也非无名之辈，而是极乐世界中降来的佛子；更不必说那些神、佛、魔、怪，都是作者飞驰幻想的虚构之体。至于作品的主要情节：那贯串全书的九九八十一难，更是荒诞诡谲，为人间社会所难见。且不说那一场接一场的神魔之间斗法力，赌变化，是那样的千姿百态；就是那大自然所幻化的艰难险阻：火焰山，通天河，荆棘岭，稀柿同，又是何等的千奇百怪，这又都是作者在艺术构思中运用极度夸张的成果。所以，整部小说，包括故事、人物和情节，都是异常恍惚荒渺，十分神奇灵幻。从这里，我们不难体会到作者的创作个性和艺术手法极其爱幻的特色，更不难发现作者的审美趣味是着重在以奇取胜的意图。

所以，《西游记》的幻，并非是小说中局部方面的点缀之笔，而是贯串始终，渗透全局，全面运用而又具有创造性的独特手法的体现；并非是通常所见的一般的夸张手法，而是几乎象无所制约的极度的飞驰幻想所致的反映；同时，也并非是兴之所至的神来之笔，只是偶然地加以运用，而是建立在全面构思的基础上，作家成竹在胸，挥洒自如地施展自己娴熟技巧的一种高超而成功的表现。对此，古人称它为“极幻”；的确，《西游记》是当之无愧和极为切合的。而这正是作者的审美趣味和艺术个性在形象描绘中的具体而生动的体现。明查书云《女仙外史》回评曾说：“人之变幻莫如心，若能通于笔墨，便为千古奇文。”以此喻《西游记》及其作者，堪称确切。《西游记》文心之灵幻，没有作者极其爱幻的审美情趣和艺术个性，绝不可能使作品达到如此惊世骇俗而又圆熟透剔的奇妙境地。

2．《西游记》幻中有真

不过，应该指出的是，我们从创作实践中分析，幻的运用显然存在两种不同的情况：一类是为幻而幻，幻而失真；一类是幻而显真，虚中存实。它们的性质既不同，特点也各异，给予作品的影响也因此而出现很大的差别。

前文引语中所谓“阳羡书生”，是南朝志怪小说《续齐谐记》中的一篇，作品写阳羡许彦，路遇一书生，求寄彦所背鹅笼中，书生不更小，鹅亦不惊，彦也并未觉份外量重；后歇于树下，书生口吐食物器具，又口吐一女，共坐宴；饿而书生醉卧，女乃又口吐一男，待女与书生共卧时，男又口吐一女，戏谈甚久。最后书生将醒，又各各逐一吞入口中。极度的夸张和虚构，已经到了怪异和荒唐的地步。又如《大唐三藏取经诗话》中，有猴行者和白虎精鏖战一节，写猴行者战败白虎精后，由于后者未服，猴行者就说对方肚里有个老猕猴，白虎精肚里果然发出猴叫声，并随即吐出一猴；而且只要未服，肚中千万猕猴，“可以今日吐至来日”，“今生吐至来生”。极度的夸张和虚构，也已经到了怪异和荒唐的地步。然而，这两例描写，虽极其奇幻，但幻而失真。可以说，荒诞不经有余，真幻不能结合。显然，这是文章作者为幻而幻的审美趣味和艺术个性的流露。

与此不同，我们读古代神话，《列于》中有“移山跨海”之谈，《淮南子》有“倾天折地”之说，还有羿射十日，精卫填海，女娲补天，嫦娥奔月等等，丰富多彩的内容，足以令人眼花缭乱，神往不已。这些，显然也都是运用极其虚幻的艺术手法来编织的，充满着神异性和幻想性。那么，是不是也为幻而幻呢了？不。马克思曾经说过：“任何神话都是运用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”，“就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”⑥所以，不论是移山的愚公，治水的夏禹，还是补天的女娲，填海的精卫，他们身上都体现或隐喻着古代劳动人民征服和改造大自然的强烈愿望和决心，表现了我们祖先敢于与大自然奋战的大无畏气概。的确，优秀的神话，运用幻的手法。描写奇的内容，虽然也是极度夸张和虚构的产物，却反映了特定历史时代生活中的真实性，显示着古人所谓“兼真幻之长”⑦的特色，具有“虚实相生”⑧的境界。

显然．这两种情况虽同样是运用虚的艺术手法，来追求幻的艺术效果；但其结果却是那样的截然不同。二者的界线，就在于能否体现真和实，就是能否在形象描绘中一定程度上体现某种真理性和人生哲理。前者为幻而幻，其目的根本不在于求真，所以在形象描绘中就造成一味求幻而离开了真实性的轨道；后者虽然也倾其全力于求幻，却并不忘记真，因而在形象描绘中并不是一味求幻为目的，所以能在不同程度上体现真实性。这两种不同情况，是作者不同的美学思想和艺术趣味的体现。

《西游记》属于哪一类呢？关于这个问题，古代是有争论的。明张无咎说：“小说家以真为正，以幻为奇。然语有之，‘画鬼易，画人难’，《西游》幻极矣。所以不逮《水浒》者，人鬼之分也。鬼而不人，第可资齿牙，不可动肝肺”⑨。讲得很明白，认为《西游记》幻而不真。但也有论者对此并不以为然。明睡乡居士《二刻拍案惊奇序》中说：“即如《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬。然据其记载，师弟四人，各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人，则正以幻中有真。乃为传神阿堵，而已有不如《水浒》之讥，岂非真不真之关，固奇不奇之大较也哉”。认为《西游记》“幻中有真”，针对张无咎幻而不真之论，予以辩驳。

哪一种见解比较符合《西游记》形象描绘的实际呢？如果我们们进行具体分析，应该说是后者。

这里需要先加说明的是，《西游记》中所写之真，并不在于它是否在人间社会实有其人其事。对此，明清之间的论者就早有所指出。明谢肇浙说：

凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也……近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经，而新出杂剧……必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏？⑩

清黄越在《第九才子书平鬼传序》中也说：

客曰：传奇云者，传其有乎，抑传其无乎？余曰：有可传，传其有可也；无可传，传其无亦可也。……世安有所谓孙悟空者，然则《西游记》何所传而作也……夫传奇之作也，骚人韵士，以锦绣之心，风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无，不惟不必有其事，亦竟不必有其人。

所论显然涉及小说创作的形象特征，以及通过典型化的手法来塑造艺术形象从而达到真实地反映生活的问题。“亦要情景造极而止，不必问其有无也”，“无者造之而使有，有者化之而使无”，艺术形象是不是达到真的高度，关键在于作品的形象描绘是否能情美景真，而不在于生活中是否实有其人其事；没有的可以通过艺术虚构和运用典型化手法来塑造，有的则又可以借助典型化手法而达到更高度的艺术形象之真。“《西游记》何所传而作也？”不外乎也是“无者造之而使有，有者化之而使无”而已，也就是说，通过想象、夸张和虚构，描绘出艺术形象之真。作品中形象描绘的实际情况也确实如此。这里，我们还以孙行者的钻心术为例，对《西游记》作者如何在运用幻的手法中注意体现真，作一分析和说明。

在《西游记》中，孙行者在与妖魔争斗时钻入对方肚里的描写，先后有多次。除前述狮驼洞前被老魔张口吞下一例以外，还曾变丹（第十七回）、变蟭蟟虫（第五十九回、八十二回）、变瓜（第六十六回）、变桃（第八十二回），以期打入妖精肚中作怪以制伏对手。其形象描绘之幻和虚，皆可与“阳羡书生”和《大唐三藏取经诗话》中“白虎精”一节相比美，甚至有过之而无不及。但是，《西游记》中的这些描写，却体现着形象的真实性。这，我们只要指出如下两点就可见其大概。

一是孙行者钻心术的运用，在作者笔下并非随心所欲。而是受某些生活逻辑的制约；也就是说，情节的发展，有它的因果关系和来龙去脉。如第八十二回“姹女求阳”一节，唐三藏陷身陷空山无底洞，孙行者对师父说：“没事！没事！那妖精整治酒与你吃，没奈何，也吃他一盅；只要斟得急些儿，斟起一个喜花儿来，等我变作个礁蟟虫儿，飞在酒泡之下。他把我一口吞下肚去，我就捻破他的心肝，扯断他的肠肚，弄死那妖精。你才得脱身出去。”话虽如此，实际上却远为复杂。当唐僧给女妖斟酒时，虽斟起一个喜花儿，行者也果然变个蟭蟟虫轻轻的飞人喜花之下。谁知这妖精却不急着喝，她与唐僧拜了两拜，又叙了几句情话，却才举杯时喜花已散，就露出虫来，因此女妖竟用小指挑起蟭蟟虫儿，往下一弹；这次的钻心计也就宣告失败。

二是孙行者运用钻心术虽一时可能成功，却并不意味着胜利在握。如第五十九回，孙行者一调芭蕉扇，来到芭蕉洞，趁罗刹口渴喝茶，变成蟭蟟虫躲在茶沫之下，钻入到罗刹肚中弄本事。罗刹疼痛难禁，不得已求饶借出了宝扇。孙行者高高兴兴拿着芭蕉扇，陪着三藏一行要过火焰山。不料，当他来到火焰山下，连搧三扇时，那融融火焰不但未搧息，反而窜起千丈之高，行者急忙往回奔时，却已将两股毫毛烧尽。原来那罗刹女在钻心术的胁迫下借出来的竟是一柄假扇。

从以上二例不难看到，作者对孙行者钻心术的描写，并不想把它无限夸大和简单化，写成战无不胜，攻无不克，轻而易举，无所不包，以至于神乎其神，幻而失真。相反，却掌握着一定的分寸，常常写得适可而止，往往写出有所制约。第十七回变丹制伏熊黑、第六十六回变瓜制伏黄眉老妖，虽最终得胜，却是依仗观音和弥勒做帮手才得成功；第六十七回行者与大蟒戏斗，最后钻入蛇肚中制了胜，则可能是因为对方尚未“归人道”之故。除此以外，似没有一回是单借钻心术而结束争战和解决问题的，相反，倒常常因此而惹出更大的麻烦。第八十二回在陷空山无底洞变蟭蟟虫失败后，接着又变桃，而且的确把女妖引得上当；但是，当孙行者一出妖精肚子，乒乒乓乓一场打，妖精又赶行者不备时，一把掳走了三藏。后来又经过反复的恶战才获胜。这一些描写，不仅在艺术构思和表现手法上可见作者之着意求曲，以增加形象描绘的丰富性，情节内容的故事性；而且使字里行间渗透着浓厚的生活实感性，使故事情节具有更多的合理性。这样一来，孙行者这个极其神化了的人物身上，无疑增强了性格化的特色，作品形象描绘中的真实感，也因此而大大加强。这里可见作家艺术审美观中虽极其爱幻，却又重真之意图。对此，早在明代就有论者精到地指出：“《西游》妙处，只是说假是真，令人解颐”⑾。所谓假，也就是幻。在形象描绘中，妥善地解决并具体地表现出二者的辩证关系，不但使作品获得“妙”的成果，而且会凝结成一种显著的艺术特色，达到“令人解颐”的境界。

　　3．《西游记》幻想艺术的特色

幻和真、虚和实，各自成一对矛盾的统一体，它们是我国古代小说美学的重要理论内容之一，富有民族特色，对艺术创作有着重大的影响。在美学思想史和小说理论史上，有强调幻或虚而不重真或实者，在这种理论支配下，文学创作上难免会流于为幻而幻的倾向；反之，也有主张真或实而反对幻或虚者，这显然是对艺术的形象特性不够重视或未能把握的表现。以上两种理论认识都显然存在偏颇，并不是艺术规律性的体现。除此以外，有的论者能够把幻和真、虚和实在一定程度上统一起来，看到了它们之间相反相成的关系，在理论阐述和创作实践中能够坚持辩证观。《西游记》的形象描绘中所体现的幻和真、虚和实，就是作者坚持“辩证地思考”⑿，坚持艺术辩证法的反映。其成果是丰富的，其经验是深刻而又富有启发意义的。

首先，《西游记》形象描绘之幻、之虚，是以真实为基础。作家在精心编织那个五光十色瑰丽诡谲的神话世界时，在细致刻镂那些法力无边变化无穷的神话人物时，在绘声绘色地娓娓叙述那些耸人听闻的神话故事时，归根到底，却是以人类社会的生活景象和人情世态为模特儿或蓝图，是在后者基础上所生发，是后者的间接的和曲折的反映。那天府龙宫，说穿了也并不可怪，只不过是封建王庭的幻想化神话化，无处不显露着特定时代的时代痕迹；那森严的等级，冷酷的现实，何来所谓极乐世界的逍遥自在？却透示着封建王朝残酷统治的折光。那些奇形怪状的人物，说到底人们也并不陌生，它们决不是难以想象的宇宙人，而仅仅是普通人的某种变态，不仅讲人话，做人事，还具有人的性格和心理。那孙行者猪八戒的尊容，也许一照面会吓得你小魂灵出窍，然而得知了前者爱好戴高帽、后者喜贪小便宜等习性时，人们就很快会承认他们是自己中的一员，是一个熟悉的陌生人，距离我们并不是那么的遥远。至于那令人“日见闻之，厌饫不起”的无限生动的故事情节，它之所以那么吸引读者，是因为人们从中可以得到入情入理的理解，而决不是醉心于闯进迷宫时的朦胧和昏晕。形象描绘令人信服地显示出。《西游记》作者是立足于真的基础上，来运用虚构和飞驰幻想；离开了真的立足点，就失去了《西游记》所运用的幻笔的根本特性。

其次，所以《西游记》虽着重于求幻，却幻而不失真。我国古代有“惟虚故活”⒀之论，这在文学创作理论上应该说是很有见地的，对小说创作具有重要的理论价值。特别象《西游记》这样的神怪小说，如果要求形象描绘“件件逼真”，以“悲欢离合变幻处实实有之”⒁为评价标准，那么就决不可能有《西游记》的独创性特色，也将最终失去《西游记》存在的巨大的意义。《西游记》形象描绘之“活”，正在于“惟虚”，作者着重于求幻，正是从作品特定的题材内容出发，根据作者艺术构思的需要，又与作者自己的审美趣味相结合，而确定的主旨和精神。惟其如此，今天才有《西游记》这样一部脍炙人口的不朽巨著。但是，幻笔的运用有一个不可或越的路标和极限，即：幻不失真。显然，《西游记》作者在运思求幻时是以这为前提的。我们读作品，作者在形象描绘中驰骋那支生花妙笔时，看上去似乎无拘无束，任意挥洒，信笔而书，正象俗话所说“画鬼易，画人难”，谁又能衡量出神话人物的真不真，象不象？其实不然。清冯远村《读聊斋杂说》曾富有启发性的论述说：

昔人谓：莫易于说鬼，莫难于说虎。鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补接；若说虎到说不来处，大段著力不得。予谓不然。说鬼亦要有伦次，说鬼亦要得性情。谚语有之：说谎亦须说得圆。此即性情伦次之谓也。试观《聊斋》说鬼狐，即以人事之伦次，百物之性情说之。说得极圆，不出情理之外，说来极巧，恰在人人意愿之中。虽其间亦有意为补接，凭空捏造处，亦有大段吃力处，然却喜其不甚露痕迹牵强之形，故所以能令人人首肯也。⒂

所谓“说鬼亦要有伦次”，“说鬼亦要得性情”，就是特指以神魔为题材的作品中，用幻笔来塑造人物，一定不能失去真实性；要作到“不出情理之外”，“凭空捏造处”，不能“露痕迹牵强之形”，这样的作品，才“令人人首肯”，获得成功。冯远村所论虽是《聊斋》，却也道着了《西游记》幻不失真的道理。花果山前，孙悟空和二郎斗法那节描写中，你变这，他变那，扑朔迷离，神奇莫测，真是虚中见虚，幻中生幻，很能体现作者形象描绘中着重于求幻的审美意图。但是，就在这一节描写中，作者又叙述了孙悟空最后变座土地庙，被二郎识破的细节。因而不仅使读者啧啧称奇，而且禁不住拍案叫绝。原来猴头在二郎的追逼下，变了一座土地庙，却因尾巴不好收拾，便勉强变成一根旗杆，竖在庙后。二郎恰恰就在这根旗杆上识破了猴头的虚玄。这里，让尾巴变成旗杆，别出心裁，异想天开，用笔极幻；但旗杆竖在庙后，难免显露假象，所以这笔墨又极圆巧，幻不失真，这里的“露痕迹”恰恰是“不甚露痕迹牵强之形”的妙笔。再者，孙悟空有七十二变，善于以假乱真，这是幻笔，使孙悟空形象神奇异常，光彩倍增；但作者写他对自己的这根尾巴，却无可奈何，可见假能乱真而不能成真，这又是幻不失真的体现。所以作者在精编细织他的神话故事和精镂细刻他的神话人物时，虽然着重于运用幻笔，却并未“画脂镂冰”，“雕空凿影”，因为在形象描绘中始终没有忘记真实性。

最后，《西游记》形象描绘之幻，不过是一种手段，其目的却在于体现真，是借幻传真。因为作家在海阔天空中自由地飞腾幻想时，始终脚踏人间现实；那幻想的翅膀，寄托着作家的爱憎、褒贬、愿望和理想。所以，看上去似乎毫无制约的无尽的幻想，其实并不是有论者所说的那样“冥冥蒙蒙，忽忽梦梦，沉沉脉脉，洞洞空空”，或“蹑电追风，知在何许”⒃那样的不可捉摸，不着边际。说到底恰象翱翔长空的风筝一般，那根使它稳稳地腾身蓝天的细绳，却紧紧地牵制在地面上放风筝人的手中。《西游记》并不是为幻而幻，幻中联系着作家那富有现实意义的创作思想和创作意图。你看，那神话世界中的天庭和地府，是多么的神圣和威严：因为在人们的幻想世界中是被理解成为主宰人世祸福和命运的所在；作家的幻笔正是把人们头脑中的这个幻想世界，绘声绘色地勾勒出来了。但是，作家这杆纵横驰骋的幻笔，却并不停留于此，而是继续挥动，以惊人心魄的笔势，刻画了孙悟空怎样手抡金箍棒，闹了蟠桃会，反了天宫，来个“九幽十类尽除名”，把神圣的人类“主宰”，搅扰得真是威风扫地，狼狈不堪。读者至此，难免与当时历史条件下的社会斗争相联系，因而无不感到眉飞色舞，痛快淋漓！你说，这是幻？还是真？应该说，这是真，又是幻。之所以说它是真，因为作家通过形象描绘所体现的审美理想，反映了当时历史条件下人世间社会斗争中的某种真理性和人生哲理，所以能与读者的爱憎、褒贬、愿望和理想有相通之处。这正如明谢肇浙所提到的“虽极幻妄无当，然亦有至理存焉”。不过，这种真，却是通过一种独具特色的笔法即幻笔来透视，看不到这一点，就离开了《西游记》因幻求真和借幻传真的独创性的艺术美。有的论者把孙悟空大闹天宫的形象描绘所产生的艺术感染力及其审美价值，与人类历史上的农民起义直接联系起来进行考察，甚至于去细致论证孙悟空就是当时明代某一个农民起义首领的艺术化“影射”（例如刘六、刘七），从而去探讨和评价作品的社会现实意义，这样做，显然是对艺术典型的庸俗化认识，不但无助于正确体会《西游记》幻中所显之真，也不可能会心享受《西游记》运用幻笔所凝结而成的艺术美。

在艺术创作实践中，幻而失真，虚而坠实的情况是常见的；可贵的是能在形象描绘中显示出又幻又真、真幻结合的优美境界，后者正是艺术辩证法在创作实践中的体现。神怪小说《西游记》作者从自己的特定情况出发，用笔极幻，然而幻中显真，通过因幻求真，反虚课实，达到了又幻又真，虚实统一。幔亭过客袁于令《西游记题词》针对《西游记》形象描绘中体现的幻和真的特色，指出：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。⒄。的确，作为一部神怪小说，作者选择了一个最适合于表现的题材内容，来寄寓自己的审美理想，并从自己的审美趣味出发，以最恰当而富有特征性的艺术手法来加以体现，使得全书的形象描绘，既浑然一体，自然和谐，而又巧辟蹊径，独具特色。这就是作家在幻和真、虚和实的问题上能够“辩证地思考”的高度水平所获得的艺术成果，是作家富有特征性的幻想艺术的高妙结晶。

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① 见伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷第134页。

② 刘勰：《文心雕龙·夸饰》篇。

③ 毛泽东：《矛盾论》。

④ 见黄霖、韩同文选注：《中国历代小说论著选（上）》第267页。

⑤ 杜陵男子：《蟫史序》。

⑥ 马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷第113页。

⑦ 明张无咎：《北宋三遂平妖传叙》，见孙指第《日本东京所见小说书目》第93页。

⑧ 清吴展成：《燕山外史序》。

⑨ 《北宋三遂乎妖传叙》，见孙楷第《日本东京所见小说书目》第92页。

⑩ 《五杂俎》卷十五。

⑾ 《李卓香先生批评〈西游记〉》第九十四回总批。

⑿ 思格斯在《反杜林论》中说：“人们远在知道什么是辩证法以前，就已经辩证地思考了，正象人们远在散文这一名词出现以前，就已经在用散文讲话一样”。

⒀ 明王圻：《稗史汇编》，见《中国历代小说论著选（上）》第164页。

⒁ 《快心篇·凡例》。

⒂ 见《聊斋志异》（会校会注会评本）：《各本序跋题辞》第13页。

⒃ 清马荣祖：《文颂》，见郭绍虞集解和辑注的《诗品集解·续诗品注》一书第94页。

⒄ 《李卓吾先生批评〈西游记〉》卷首。