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二、拟容取心神形逼肖
——《西游记》的塑像艺术（一）

《西游记》的形象画廊中，耸立着的一系列光辉艺术典型，不仅将作为全民族的宝贵精神财富，给人民群众以永久的艺术享受；而且作者塑造艺术形象的富有创造性的艺术经验，同样将给我们提供丰富的启示和借鉴。这里，将以孙悟空和猪八戒这两个小说中最成功的艺术典型为例，从两个主要方面来论述和探讨其成功塑造形象的艺术经验：一是拟容取心，神形逼肖；一是丑中孕美，褒贬相成。借以透视这部神怪小说塑造形象的某些独创性特色。

每一个读过《西游记》的人，哪怕是很早以前读的吧，可能很难在记忆中完全抹去孙行者和猪八戒的活生生的身影。猴头和老猪是两个妖精的艺术形象，然而，在中国古代文学作品中，妖精形象多很难计其数；就是猴精和猪精，也不乏其例，《封神演义》的梅山七怪之中就有猪精朱子真、猴精袁洪，唐传奇《白猿传》中的美髯丈夫和《百怪录·郭元振》中的乌将军，也是一个猿精、一个猪精。为什么它们很难给人留下深刻的印象和永久的记忆，而孙行者和猪八戒却给人以难忘的巨大魅力，成为千古不朽的妖精形象的最杰出的典范？奥秘究竟何在？原来那些作品所描写的猪精或猴精，以及别的什么妖精，在作者的艺术构思和艺术表现上几乎没有体现什么必然性，我们若把作品中所提到的猴精或猪精，换成什么牛精、马精，甚至虎精、象精，都无关大旨。《西游记》却不然，特别是对猴头和老猪这两个妖精的塑造更为突出。如果你把作品中提到的“猪八戒”改成“孙行者”，而把“孙行者”改成“猪八戒”，每个读过《西游记》的人都会指出你搞错了，即使你干脆隐去其名，人们也会根据书中人物的音容声貌，一一指明何者是猴头，何者是老猪。这正是作者在形象塑造中匠心独运的成果，即通过“拟容取心”的描绘，达到了神形逼肖的境界，使得孙行者和猪八戒这两个艺术形象，为我国古代一切神怪小说中所描写的任何一个妖精形象所不能比拟，而成为神话人物的空前绝后的光辉的艺术典型。

1．巧夺天工的形体描绘

先说“拟容”。《西游记》作者善于抓住猴头和老猪的两副尊容及其特征，展开富有情趣的独特描绘，在运用“拟容”的手法上，真有巧夺天工之妙。

且看对猪八戒的刻画。第三十回，孙行者被贬逐回花果山后，唐僧遇妖遭难，猪八戒去请猴王，正好在山凹里遇上，便挤在群猴中朝美猴王磕头。行者坐得高，看得明白：

行者道：“你是哪里来的夷人？”八戒低着头道：“不敢，承问了；不是夷人，是熟人，熟人。”行者道：“我这大圣的部下群猴，都是一般模样。你这嘴脸生得各样，相貌有些雷堆，定是别处来的妖魔。……”八戒低着头，拱着嘴道：“不羞，就拿出这副嘴睑来了！我和你兄弟也做了几年，又推认不得，说是甚么夷人！”行者笑道：“拾起头来我看。”那呆子把嘴往上一伸道：“你看么！你认不得我，好道认得嘴耶！”

正是令人忍俊不禁的传神妙文。一副奇形怪状的脸相是猪八戒外部特征的重要标志；那个大嘴则又是那副奇怪脸相的最引人注目的突出标志。

我们且再看第三十二回所描写。平顶山莲花洞妖魔画了图形，要捉拿唐僧四众，猪八成运拙，可可的在巡山时撞上银角大王和群妖。作品写道：

那三十名小怪，中间有认得的，有不认得的，旁边有听着指点说话的，道：“大王，这个和尚，象这图中猪八戒模样。”叫挂起影神图来。八戒看见，大惊道：“怪道这些时没精神哩！原来是他把我的影神传将来也！”小妖用枪挑着，银角用手指道：“……这长嘴大耳的是猪八戒。”呆子听见说他，慌得把个嘴揣在怀里藏了。那怪叫：“和尚，伸出嘴来。”八戒道：“胎里病，伸不出来。”那怪令小妖使钩子钩出来。八戒慌得把个嘴伸出来道：“小家形罢了。这不是？你要看便就看，钩怎的？”

在古代小说中写到绘图画形以捉人的情节恐怕不少，一般多采用化装术避人眼目，象猪八戒那样把长嘴揣在怀里以图欺蒙对方者实在并不多见。作者显然是有意在猪八戒的长嘴上用戏笔加以绘声绘色的渲染，围绕着这张特殊形状的嘴所作的铺张的描写，在小说史上也算得上是绝无仅有的绝妙文字了。这是笑话的手法？还是童话的技巧？可说是，也可说不是，因为说到底不过是作者根据“拟容”的要求，按照自己的艺术趣味和笔下人物的个性特征，用诙谐的笔触所描绘的一幅肖像画面。

不仅如此。作者对猪八戒蒲扇耳的描绘也煞费苦心，也能同样发掘出无穷意趣。事实上，如果疏忽了对蒲扇耳的着意描绘，恐怕介绍猪八戒的尊容也就大为逊色和不够全面了。在作者笔下，猪八戒的这对耳朵，实在是多功能的。最突出的，有时作为风蓬，如呆子上花果山，“正遇顺风，撑起两个耳朵，好便似风蓬一般”，以致能加速飞行（第三十回）；有时简直是一个“保险柜”，你看，他积的“私房钱”就“坚壁”在耳朵眼里（第七十六回），猪八戒多次遭难被俘，但即使碰上搜腰包的行家，也万万不会想到猪八戒的“保险柜”竟是那对吓人的耳朵。

对猪八戒是这样。对猴头那副等容的介绍也并不忽视。不过，对猴头的“拟容”描绘，作者的兴趣，似乎已不在脸相上。这也不难理解。因为作者的眼力凭你怎么锐利和高明，要从行者脸上找出胜过猪八戒长嘴大耳的特征恐怕是困难的。于是便别出心裁地竟看中了猴头屁股上的一根尾巴、两块红。第三十四回，猪八戒和沙僧被捉，孙行者变成妖精母亲闯进洞窟来救援。当时，猴头南面坐下，两个妖魔叩头跪拜。行者叫“我儿起来”时，作品写道：

却说猪八戒吊在梁上，哈哈的笑了一声。沙增道：“二哥，好啊！吊出笑来也！”八戒道：“兄弟，我笑中有故。”沙僧道：“甚故？”八戒道：“我们只怕是奶奶来了，就要蒸吃；原来不是奶奶，是旧话来了。”沙僧道：“甚么旧话？”八戒笑道：“弼马来了。”沙僧道：“你怎么认得是他？”八戒道：“弯倒腰，叫‘我儿起来’，那后面就掬起猴尾巴子。我比你吊得高，所以看得明也。”

接着，行者同八戒开玩笑，当妖魔说请他吃唐僧肉时，猴头故意讲猪八戒的耳朵甚好，可割下来整治整治下酒，因此八戒慌得嚷了起来，以致走漏风声，引出好一场恶战。后来，行者又变成小妖混在洞里，当魔头说猪八戒不老实该打嘴棍时，便拿了条棍来打。作品写：

八戒道：“你打轻些儿；若重了些儿，我又喊起。我认得你！”行者道：“老孙变化，也只为你们。你怎么倒走了风息？这一洞里妖精，都认不得，怎的偏你认得？”八戒道：“你虽变了头脸，还不曾变得屁股。那屁股上两块红不是？我因此认得是你。”行者随往后面，演到厨中，锅底上摸了一把，将两臀擦黑，行至前边。八戒看见，又笑道：“那个猴子去那里混了这一会，弄做个黑屁股来了。”

最妙的当然要推猴头大闹天宫时同二郎斗法的那一节。作品描写两个各逞其能，变这变那，争持不休。后来猴头变一只花鸨，二郎一弹子把它打个龙踵：

那大圣趁着机会，滚下山崖，伏在那里又变，变了一座土地庙儿：大张着口，似个庙门；牙齿变做门扇，舌头变做菩萨，眼睛变做窗棂。只有尾巴不好收拾，坚在后面变做一根旗杆。真君赶到崖下，不见打倒的鸨鸟，只有一间小庙；急睁凤眼，仔细看之，见旗杆立在后面，笑道：“是这猢狲了！他今又在那里哄我。我也曾见庙宇，更不曾见一个旗杆竖在后面的。断是这畜生弄喧！他若哄我进去，他便一口咬住。”

这一段脍炙人口的艺术描绘，与对前引的猪八戒莲蓬嘴的描绘笔墨，真有异曲同工之妙。

我们从上述材料可以看出，作者对人物形象形体特征上的描写，具有高度的艺术功力和独创性，是刻画性格和塑造典型的重要构成内容。

其一，显示了构思之巧。中国古代文论素有“传神阿堵”之说，集中表现在性格刻画中抓住最主要特征加以着力描绘的重要性。语本《世说新语·巧艺》：

顾长康画人或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”

留下了“传神阿堵”的艺术名言，说明“拟容”固然离不开画脸，妙处却全在点睛。但是，“阿堵”是不是单限“目睛”呢？却也并不。苏轼曾经说过：

传神之难在目。顾虎头云，传形写影，都在阿堵中。其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁摸之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者二……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云，颊上加三毛，觉精彩殊胜，则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。①

“传神阿堵”显然不单限于眼睛。《西游记》作者抓住孙行者的一根尾巴、猪八戒的一张长嘴做文章，正是看准了两人身上的最主要的形体特征。抓住了这个“传神阿堵”，性格特征也就由此得到逐渐的加深。

其二，体现了设想之奇。在中国古代作品中，描写人物形象形体特征之奇的，的确也并不少见。《封神演义》可说是集大成者：雷震子两腋生翅；杨任眼眶中长手，手上生眼；闻仲有眼三只；哪吒三头八臂；都各有异用，然而它们与人物的性格刻画却无多大关系。《西游记》设想之奇，却与人物的性格描绘直接联系在一起。猪八戒的长嘴，其实可以说是他的憨直浑厚的呆性的象征。第六十七回，八百里稀柿同前，八戒变成蹄高千尺的大猪，用嘴拱尽亘古积贮的污秽，立了一场臭功；如果把这场臭功让孙行者来干，就显得不伦不类，因为猴头不是这等性格。第四十七回，作者具体描写猪八戒吃饭的举动。当时猪八戒把一碗白米饭，扑的丢进嘴里就了了，边上的小僮以为八戒把饭笼了会污了衣服，因为他压根儿未见猪八戒动嘴。八戒急得没法分辩，便抓过一碗饭来，幌一幌，又丢进嘴里就了了，于是众僮仆道：“爷爷呀！你是‘磨砖砌的喉咙’，着实又光又溜！”这里，长嘴又是贪吃的标志，而他贪吃的举动、声口、表情，又纯粹是八戒化的，是猪八戒性格特征的外化。

其三，表现了浓厚之趣。形体描写在文学大师笔下总是为刻画性格服务的，而在成功之作中性格特征又总是因人而异。因此，通过形体描写所传之神，也各有不同：“不搽煤墨浑身黑，似着朱砂两眼红”的是黑旋风李逵；“面若中秋之月，色如报春之花”，“虽怒时而若笑，即瞋视而有情”的是贾宝玉；“面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅，飘飘然有神仙之概”的则是诸葛亮。而孙行者和猪八戒的形体描写，虽能各各表现出某些性格，这已经难能可贵；尤其值得一提的是，描写两人形体特征的“拟容”笔墨中，都能流溢出一股生动、浓烈的诙谐氛围，凝聚成为引人入胜的艺术趣味；而且与全书的情节叙述和故事描绘所生发的艺术格调相和谐一致。孙行者和二郎斗法，一根不好收拾的尾巴，使他的变化被对手识破，以致穷于应付，但接着作者又笔墨一转，描写猴头摇身一变，变作二郎，径去灌口二郎庙里招摇撞骗，接受香火；猪八戒上花果山请行者，作者在老猪长嘴上作了不少文章，读者以为尽情，而作者却又在这基础上生发出义激猴王等不少有趣笔墨：从这些描写中，我们可以体会到作者在艺术上童趣的特色，就连形体描绘时，也不作闲笔看待，反而认为是寻趣的契机之一而尽力寻求，以期与全书艺术特色相和谐。

2．咄咄欲真的性格刻画

再说“取心”。

借鉴某些动物性的具体内容，来刻画和体现人物性格，是《西游记》塑造人物的重要方法。这突出地表现在孙行者和猪八戒的不同性格刻画中。

作为一个猴精，孙行者的性格中表现出猴子的某些特点；而作为一个猪精，猪八戒的性格中渗透着猪猡的某些习性。我们如果择其主要者析之，他们的某些具体性格特征恰恰可以两两对照。

首先，一为机灵，一为蒙直。猪八戒的蒙直，贯串在他的全部言行中，是他的基本性格特点的一个体现。第十九回，在云栈洞前，八戒和行者一番恶斗后得知了取经事，便立刻摔下武器，唱喏表示皈依。行者不信，八戒便扑的跪下，望空似捣碓般磕头；行者叫他烧毁住处，他便点火把云栈洞烧得象个破窑；接着乖乖地倒背着手，凭行者怎么摆布，只是在最后当行者揪着他的大耳朵叫“快走”时，呆子才可怜巴巴地说“轻着些儿”。字里行间，显然洋溢着作者对猪八戒那种纯厚朴实、委曲求全精神的赞美。在第八回，福陵山前挡住观音云步时，一听观音说“二罪俱罚”，他就直嚷：“若依你，教我喝风！”“还不如捉个行人，肥腻腻的吃他家娘”！听似凶强，其实是蒙直。所以接着听到观音说“世有五谷，尽能充饥”时，立刻又“似梦方觉”，都象没有通过大脑思考一般的愣头愣脑，天真得可笑。把他这种性格特征，与孙行者对比，显得截然不同，泾渭分明。第四十九回，三藏沉入水底，师兄弟们商量下水探明情况，行者说明自己在水下行动不便。这时八戒暗喜，便主动答应驮他，想乘机捉弄一下行者。行者却一听就知有意，随即拔一根毫毛变假身，伏在八戒背上，真身却变作猪虱子，躲在八戒耳根。八戒正行，忽然打个龙踵，故意把行者往前一掼，扑的跌了一跤，毫毛变的假身飘得无影无踪。结果，八戒只好跪在泥里告饶，行者却稳笃笃地藏在八戒耳根。一个是见风就知雨，一个却碰鼻才回头；一个似满身长脑子的鬼精灵，一个是一根肠子通到底的直肠汉。两人的性格特征没有丝毫相似之处。

其次，一为好动，一为贪懒。第四十六回，妖精欲与行者赌坐禅，行者不敢答应，对八戒道：“若是踢天弄井，搅海翻江，担山赶月，换斗移星，诸般巧事，我都干得；就是砍头剁脑，剖腹剜心，异样腾那，却也不怕；但说坐禅，我就输了。我哪里有这坐性？你就把我锁在铁柱子上，我也要上下爬踏，莫想坐得住。”这一席话把猴头好动的性格说得明白不过了。正是在这个性格基础上，西行途中往往主动去承揽降妖伏怪的营生，碰到艰难险阻，总是采取攻势勇向前；解困扶危，视为乐事，不达目的心不甘。当然，为此也招来无数横祸，生出几多事端，但猴头始终未改好动的本性，一刻不能安闲地去排难解纷，不生丝毫怨言和海心。这一些性格表现，与猪八戒的逢事先推诿、便宜抢在先等贪懒的性格特征，又形成鲜明的对照。第四十七回，孙行者答应变童男陈关保去祭妖，又建议庄主恳求八戒变童女。八戒一听，连忙摇头道：“哥哥，你要弄精神，不管我死活，就要攀扯我。”等到两人变就被抬到庙里供献，八戒又要推诿，打退堂鼓。行者说：“呆子又乱谈了。既允了他，须与他了这心愿才是哩。”这时，八戒却振振有词道：“你倒不是呆子，反说我是呆子！只哄他耍耍便罢，怎么就与他祭赛，当起真来！”不需要任何装腔作势，都是那样自自然然地脱口而出，这些发自猪八戒内心的声口，多么贴切而形象地刻画出呆子的性格特征。

再次，一为顽皮，一为拙笨。孙行者的顽皮，并非就是捣蛋，但包含着捣蛋。他和如来打赌翻手心时，在以为是天尽头的肉红柱子边撒猴尿；在车迟国三清观装三清撒尿充圣水赐妖道：是顽皮而非捣蛋，因为其中直接或间接地包含着对教主如来和道祖三清的轻蔑。第七十六回，呆子出战，借了行者一根绳子扣在腰里当救命索，认为战败时可让行者扯回来，莫叫妖精拉了去。行者当面一回答应。结果正当呆子战败，急叫师兄扯救命索时，行者却转把绳子放松了抛将去，反而把呆子绊一倒，被妖魔捉将去。这里显然是一种捣蛋。作者的褒贬之意，渗透其中，灼然可见。这是孙行者的性格特点的表现，而不是猪八戒的个性特征。后者虽然有时也想弄虚作假，却又不会矫揉造作。猪八戒并不是搞恶作剧的高手，他即使恶作剧，也缺少巧妙的绝招，因此往往弄巧成拙，引人讪笑，甚至洋相出尽，然而他视而不见，依然故我。在五在观偷吃了人参果被发觉以后，他和师兄弟本来利害共同，商量好赖账了事。后来一听道童说少了四个，以为孙行者“多吃多占”，就立刻跳出来反而同猴头胡缠，显得何等笨拙，就象不长心眼似的，这同孙行者的性格显然完全两样。

孙行者是猴精，猪八戒是猪精，这是《西游记》前身的有关作品中已经确定了的。但是把猴子的某些生理习性诸如机灵、好动和顽皮等溶进孙行者的性格中，把猪猡的某些生理习性诸如蠢笨、贪懒等溶进猪八戒的性格中，却是《西游记》作者的艺术创造。我们从前述两个人物形象的某些具体性格特点的叙述中，不难体会到作者艺术创造的一些显著的特色：

刻画性格注意统一性。作者吸取猴子的某些生理习性溶进孙行者的性格中时，它的内容尽管有多种，它们之间的含意和表现也不尽相同，但并不使人物的性格相分裂和矛盾，而是体现着统一性。这是因为作者在吸取这些生理特性时，褒贬明确，主次清楚。统一性并不是单一性；性格的单一性，固然容易体现统一性；但性格的内容往往并不是单一的，而是复杂的、丰富的。在性格的复杂性和丰富性的基础上要体现统一，这经然取决于作者的艺术功力。孙行者的性格中所吸取的猴子的生理习性，就是内容复杂的和丰富的。我们前举主要者就有三项。但作者在体现这些性格内容时，显然是把机灵这一项放在主要的地位，不仅贯串人物的全部行动，而且以此去统率其它内容。孙行者的好动和顽皮，在形象描绘中虽有许多生动的体现，有它们自己的特定的内涵和意义；但从根本上来分析，它们也服从于机灵这一主要特征，而且从各自的角度来为体现这一主要性格特征服务。在好动和顽皮的诸种具体的形象描绘中，还渗透着某些贬抑的笔墨，它们也运用相反相成的辩证法，来衬托作者对人物的主要性格特征的褒美，从而完整地和谐地表现出人物性格特征的统一性。

刻画性格力求丰富性。就以孙行者性格中机灵这一点来说，它决不是单纯的。作者从猴子的生理习性中吸取了这一点，但又不停留在这一点；而是以这一点为基础，多方面地加以引伸和生发，或者说，以这一点为底色，用彩笔浓墨多层次地加以皴染。因此，作为孙行者的性格特点，他虽然溶含着猴子机灵的特性，却又不是以机灵所可以笼统概括的，其内含却比机灵远为复杂和丰富。在孙行者的形象描绘中，有时体现为机智，有时又显露为灵敏；不但形体特征显得灵敏，而且他的一身本事，包括七十二变、筋斗云、毫毛的作用，都无不体现出机智的本色，在机智的基础上来设计，从而使全部形象描绘来为性格的丰富性服务。孙行者是这样，作者在刻画猪八戒的性格特征时也是如此。猪八戒性格中的蒙直，虽然吸取自猪的某些生理特征，或者确切地说，是作者从猪的某些生理特征中受到启发而加以提炼的结果；然而它一经渗透在猪八戒的性格，它就有着十分丰富的内容。在形象描绘中，有时表现为淳朴，他在第二十三回“四圣试禅心”一节自我介绍说：

虽然人物丑，勤紧有些功。若言千顷地，不用使牛耕。只消一顿钯，布种及时生。没雨能求雨，无风会吹风。房舍若嫌矮，起上二三层。地下不扫扫一扫，阴沟不通通一通。

我们从高老庄高太公的介绍中，知道他在做“倒踏门”女婿时的表现，完全证明猪八戒的话决不是自我吹嘘，而是实实在在。的。有时则表现为憨直。第二十八回，黑松林三藏逢妖，呆子到波月洞寻师。洞主黄袍怪欺他道：“是有一个唐僧在我家。我也不曾怠慢他，安排些人肉包儿与他吃哩。你们也进去吃一个儿，何如？”这呆子认真就要进洞，被沙僧提醒才醒悟。直到功果圆满在灵山受封，他还对着教主直喊：“他们都成佛，如何把我做个净坛使者？”脱离了人间尘世，作者笔下的猪长老还是这么一个憨直的本色。这种憨直的表现，显然与淳厚的内含有所差别，这无疑是作者力求性格丰富性的结果。

刻画性格还力求鲜明性。《西游记》作者吸取猴子和猪猡的某些特性，借鉴来刻画孙行者和猪八戒的性格时，故意使两人之间具有绝然不同的对应感，而不使留下性格之间的任何相似点，这无疑是作者利用对社的特点和效果以追求性格鲜明性的表现。就说变化弄神通，孙行者机灵，真是无所不能，就连细小如跳蚤、蟭蟟虫、花脚蚊子、虱子、虾子、螃蟹，莫不以假乱真，能跳、能爬、能飞，还能咬人。但是那猪八戒虽然也有三十六般变化，却只会变山，变树，变石头，变癫象，变水牛，变大胖汉。第四十七回，行者要八戒变童女一秤金，呆子无奈，把头摇了几摇，叫“变”！却只变过头来，虽象女孩儿面目，但肚子胖大，郎伉不象，弄得不男不女，后来还是孙行者帮他吹一口仙气，才变得象小姑娘一秤金。当然，这固然包含有显示二人本事高低的意图；但又紧密地扣住和根据他们的各自特定性格来设计，这种精到的构思和细密的笔墨，无疑又为增加和显示两人性格的鲜明性提供了条件。明代《李卓吾先生批评西游记》一书对孙行者和猪八戒形象的鲜明性曾作过高度的评价：“描画孙行者顽处，猪八戒呆处，令人绝倒，化工笔也”；“描画行者要处，八戒笨处，咄咄欲真，传神手也”②。的确，在《西游记》中，孙行者有孙行者的个性，猪八戒有猪八戒的特点，各有各的鲜明性格，绝不相混。正因为这样，所以才早有“摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人”之誉，这正是作者全力追求性格鲜明性的有效成果，也是作者这副“传神手”创造性地描绘人物形象的艺术结晶。

3．拟容取心的辩证性及其在形象塑造上的运用

“拟容取心”，是刘勰提出的著名文艺理论。原意用来说明文学创作中比兴手法的特点，并非专指塑造人物形象而言。但它所包含的内容、实质及其意义，却显然与文学创作中的形象描绘和艺术表现密切相关。正是就这一点来说，“拟容取心”，同样适用于人物形象的塑造，体现了性格刻画中全面运用艺术辩证法的要求。这，我们从《西游记》刻画孙行者和猪八戒性格特征的创作实践中，得到了一次有力的证明。《西游记》实际上正是运用和吸取了“拟容取心”的精神来塑造人物，从而使孙行者和猪八戒的艺术形象，达到了神形兼具的优秀境界。

“拟容取心”的“容”，指事物的现象，事物的形貌；“心”，指事物的精神，事物的特性。所以，“拟容取心”的理论，就是要求作家在创作中熟悉事物和研究事物时，既要看清事物的现象，观察事物的形貌。又要透过形貌和现象，理解事物的精神和特性，把握事物的本质，对事物进行细致深入的全面了解，透彻地认识事物。这是因为任何事物，不论是复杂的社会现象，还是比较简单的自然景物，它们都包含着内容和形式、现象和本质两个方面。作家只有全面地深入地认识他们，才能在创造艺术形象的全部过程中，比较顺利和圆满，使作品中的艺术描绘，情景交融，生动逼真；艺术形象形神兼具，丰富深刻。所以，“拟容”、“取心”，二者不可缺一。如果只重视“拟容”，忽略了“取心”，那就会变成肤浅地描写事物的表面和现象，虽然看上去似乎丝毫没有走样，但这样做仅仅是达到了“形似”，未能入神。反之，如“取心”而轻视了“拟容”，那就有可能走向另一极端：艺术形象变成为思想的简单传声筒，缺少鲜明生动的艺术美，失去了作家创作上应该具有的个性特点，甚至于出现千篇一律的公式化概念化。

明睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中所说的《西游记》中孙行者和猪八戒等人物形象，“各一性情，各一动止”，以及认为他们之所以成为“传神阿堵”，成为艺术典型，就是因为做到了“幻中有真”，这是颇有见地的。这里，“幻”，是指作者的艺术表现手法；“真”，则是指创作中所体现的真实性。《西游记》中孙行者和猪八戒性格描绘中所体现之“真”，正是作者在形象塑造过程中“拟容取心”的可喜成果。我们不妨设想一下，如果作者在塑造孙行者形象时，只是着眼于“拟容”，而不注意“取心”；那么，无论把人物的面貌和形体特征生动地描绘得和真猴子一模一样，也无什么性格可言，更谈不上艺术典型的典型性格。同样，如果作者在塑造猪八戒形象时也陷入上述只着眼于“拟容”的片面性，也就没有猪八戒的性格。反过来当然也不行。如果作者在刻画孙行者这个人物时，只注意于“取心”，而不同时重视“拟容”，那么，笔下的形象虽可能具有某种性格化，却失去了作为一个美猴王的特征，而不能成为《西游记》中的齐天大圣。当然，如果在刻画猪八戒形象时陷入同样的片面性，也会失去《西游记》中错投猪胎的神话人物天蓬元帅的形象特征。而《西游记》作者却善于在形象塑造中运用艺术辩证法，因而能够避免上述的种种片面性。他在前人把行者作为猴头、八戒作为猪精这样一个特殊的既定意图基础上，全面地分别吸取猴子和猪猡的“容”和“心”即形貌和生理特性，来塑造孙行者和猪八戒的艺术形象。因此，使这两个形象，较之《西游记》之前的一切同类题材作品所写，性格之鲜明和丰富，刻画之形似和入神，均已发生质的变化和飞跃。孙行者真正象是一个猴精，而猪八戒也真正象个猪精，都达到了不可移易的程度。这是作者在刻画这两个特定人物性格时，“拟容取心”，全面地吸取和借鉴猴或猪的某些生理习性和形体特征，从而为他们具备“真”的境界和达到神形皆具的高度，提供了厚实的基础。

这里需要进一步指出的是，如果孙行者仅仅是一个猴精，而猪八成也仅仅是个猪精，那么，无论作者从猴或猪的原型身上观察得多么深入、细致和精确，通过“拟容取心”把人物刻画得同猴或猪维妙维肖，也是没有什么多大意义，而且也根本不可能成为一个艺术典型。因为作为一个艺术典型，它的深刻性和意义，是与人们的社会生活及其愿望和理想密切地联系在一起。换句话说，艺术典型是人们社会生活的结晶，而不是动物世界的标本。因此，孙行者作为一个猴精，固然应该象猴，有猴子的某些形体特征和生理习性；猪八戒作为一个猪精，同样应该如此。这一点，《西游记》作者可说比一切塑造妖精形象的作者都高明。但是，更重要的，这仅仅是《西游记》作者塑造孙行者和猪八戒形象的出发点。因为孙行者不仅仅是个猴精，而猪八戒也不可能只是个猪精。作为一个艺术典型，他们应该是活生生的人，是具有丰富的深刻的社会意义的。所以，作者在塑造孙行者和猪八戒这两个人物形象过程中，必然还赋予作为时代的社会的人的某些具体特性。这些特性，溶化在艺术典型的性格特征中，同样是“拟容取心”的结果。

孙行者和猪八戒作为活生生的艺术典型，他们具有人的特性。从这个角度来说，他们又并不是作为动物的猴子和猪猡。所以，归根到底，孙行者身上的猴性和猪八戒身上的猪性，只不过是作者有意运用来使人物神话化、传奇化、通俗化、生动化的一条途径，一种手段；而表现他们作为人的人性，才是艺术创造的一个目的。如果说，作者在塑造这两个人物形象时，从猴或猪那里分别“拟容取心”以至于表现了某种“真”；那么，这种“真”正是为了加强作为一个人的人性之“真”，就是说，他们不是一般的人，而是一个颇与常人不同的全身充满着特异性的具体的人。这种特异性，在实际生活中也许并不存在，这没有关系（话得说回来，象猪八戒这样长着“长嘴”、象孙行者这样长着“尾巴”的，实际生活中难道真没有吗？）；但作为艺术形象，它却是个“传神阿堵”，象有画龙点睛之妙那样，使他们与古典作品中任何一个艺术形象都有所不同。这是艺术典型所体现的“真”的精髓；而这种“真”，又是使人物形象达到神形逼肖的艺术典型高度的条件。所以“真”，固然是艺术描绘中“拟容取心”的成果；但同时，“真”，又是使艺术形象在“拟容取心”中臻于神形逼肖的途径和基础。

正因为这样，孙行者和猪八戒的人性中，具有着时代的社会的特征，或者说，这种人性中充满着具体的内容；是具体的，而不是抽象的。我们在前面提出过，孙行者性格中有机灵、好动、顽皮的特性，猪八戒性格中则有蒙直、贪懒、拙笨的特性。这些特性就不是抽象的，它与作品所描绘的西行取经及其有关的特定事件特定内容联系在一起，它受作者在构思、处理和表现这一切内容的审美理想和审美评价的制约；因而不可避免地渗透着作者所处的那个时代、社会和阶级的种种复杂的因素的影响。这就是说，孙行者性格中的机灵、好动、顽皮等特性，以及在此基础上所体现的无限丰富的内容，只能是孙行者式的，而决不是别人的，猪八戒性格中的蒙直、贪懒、拙笨的特性以及在此基础上所体现的无限生动的内容，也只能是猪八戒式的，而决不是别人的；同时，在这种特定的个性中，又蕴含和反映着那个特定时代、特定社会和特定阶级所存在的某些共同的特点。从特定时代、特定社会和特定阶级的实际生活现象及其精神出发，“拟容取心”，通过生动的鲜明的富有创造性的艺术描绘，使之融合在人物形象的特定性格之中。这又是艺术典型所必须具有的“真”的灵魂。而这种“真”，更是使人物形象达到神形通肖的艺术典型高度的关键。

清张潮《虞初新志自叙》在总结其塑造人物的创作经验时曾经说：“古今小说家言，指不胜偻，大都饾饤人物，补缀欣戚；累牒连篇，非不详赡，然优孟叔敖，徒得其似，而未传其真。强笑不欢，强哭不成，乌足令耽奇揽异之士心开神释，色飞眉舞哉？”笔下的人物之所以不吸引读者，不感动读者，关键就在于“徒得其似，而未传其真”。而如果诚得其真，而非仅得其似呢？其艺术效果就完全两样了，这样成功塑造的人物，“读之令人无端而喜，无端而愕，无端而欲歌欲泣”。形象刻画得神形逼肖，写照传神，欣赏起来，人们当然禁不住“心开神释，色飞眉舞”，受到强烈的艺术感染，以至产生由衷的共鸣了。张潮同样道出《西游记》人物形象成功塑造的一个奥秘。

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　　① 苏轼：《传神记》，见《苏东坡集》续集卷十二。
　　② 《李卓吾先生批评〈西游记〉》第三十二、三十八回总评。