《西游记》思想内容浅探

邢治平

《西游记》以幻化的形式，充分揭露时政腐败，反对昏君统治，批判宗教，歌颂敢于反抗、敢于斗争和蔑视一切困难的斗争精神。从《西游记》故事与形象（特别是孙悟空形象）的演变过程，从吴承恩的出身、经历及主导思想的形成方面，从明代中晚期的社会现象特点上，都可以印证上述阅读《西游记》后得出的关于其思想蕴涵的结论。

作者：邢治平，教授，河南大学老干部处，开封475001

一

《西游记》是一部神魔小说，它的主题是通过孙悟空大闹天宫以及保护唐僧西天取经的故事，以幻化的形式曲折地反映当时社会的一些一本质问题。无论是大闹天宫，还是克服取经途中的81难，均体现有中国古代人民敢于反抗、敢于斗争和蔑视一切困难的战斗精神，并在斗争中揭露、批判了统治阶级的某些丑恶本质。

《西游记》所写的唐玄奘取经故事的演化是十分曲折复杂的。从唐代至明代，它曾经历过各个不同阶级、阶层的人的编写、修改和加工。最初本为真人真事的记述和传说。《大唐西域记》记录了玄奘取经的经历和见闻，其中仅夹杂一些宗教传说和佛经故事。之后，《大唐慈恩寺三藏法师传》详述了玄奘西行的事迹，开始涂上了某些神秘色彩，穿插了一些神话传说，并与佛经故事相融合，逐渐脱离史实。宋、元之际，中国原有的神话传说材料又与玄眉取经故事相融合，从而增加了更多的神异性；至南宋，这些神异传说经过不断加工改造，特别是说话人的加工改造，从而形成为一套完整的神魔故事。《大唐三藏取经诗话》中的猴行者以白衣秀士形象出现，有胆识、有本领，并能降妖捉怪。至金、元，玄奘取经故事开始搬上舞台。金院本有《唐三藏》，元杂剧有吴昌龄《唐三藏取经》（均已亡佚）。元末明初，杨颢贤写的《西游记杂剧》，孙行者已开始具备有孙悟空的一些主要特征。他带有机警、活泼、粗犷的本色；他神通广大，为盗取仙衣、仙桃曾大闹天宫，在李天王捉他时，尚能轻而易举地使其被擒。皈依佛法之后，他一路降妖捉怪，便成为取经队伍中的主角。此外，元代还有《西游记平话》，经过许多民间艺人的加工改造，故事性大大增强，情节更加丰富。从现存的残文来看，其内容已接近后来吴承恩的《西游记》。很明显，吴承恩在晚期时所写的长篇小说《西游记》，必然受有上述长期以来玄奘取经故事构架与内容的制约和影响。其中所写孙悟空大闹天宫被神佛制服，只是为了让他保护唐僧西行取经，在取经途中继续发挥斗争精神，前后性格基本上是一致的。

如何看待孙悟空形象，是关系到如何评价《西游记》思想的根本问题，因为孙悟空是作者理想的化身。《西游记》以生花的妙笔使孙悟空这一文学典型“栩栩如生地出现在你的眼前，神态逼真，须眉毕露――你们可以感觉到他们的脸，他们的声音，他们的步伐，他们的思想方式；他们永远不可磨灭地深印在你的记忆里，使你再也忘不掉他们”^①。这就是《西游记》几百年来在人们中间流传，永远不可磨灭地印在人们记忆里的根本原因。基于此，每当我们讲到“大闹天宫”时，无不为孙悟空天不怕、地不怕，敢于斗争、敢于胜利的精神所感动；每当我们讲到“三打白骨精”时，无不为孙悟空对敌人毫不怜惜、除恶务尽的精神所鼓舞；每当我们讲到孙悟空三借茅蕉扇扇灭火焰山、拯救人民于水火时，无不深深地陶醉于幸福的憧憬之中。……他那敢于造反，敢于扫荡天宫、地府的英雄行为；他那“齐天大圣”的义旗；他那降龙伏虎的手段、翻江搅海的神通以及上天入地、呼风唤雨的本领，寄托了古代劳动人民征服自然、改造自然的美好理想；他那能识破一切妖魔鬼怪阴谋诡计的能力，是劳动人民智慧的化身，等等。这些才是孙悟空形象创造的真正意义。

《西游记》闹天宫部分写孙悟空的精彩亮相，是为了突出孙悟空的主要地位，从而为西行扫魔作准备。在《取经诗话》中，唐僧还是一个传统的主角，与猴行者是平行的。猴行者偷王母仙桃的情节，只是在对话中提到。至杨景贤《西游记杂剧》，闹天宫已得到正面表现。全剧24出，孙悟空至第9出给出场。前面写唐僧身世和奉诏取经过程，这时唐僧仍占主导地位。至《西游记》始彻底改变了传统的格局，扩展、丰富了大闹天宫的故事情节，完成了英雄好汉的登场亮相。由于孙悟空能举起13500斤的神铁棒，唬得东海龙王百依百顺（第三回）。孙悟空凭藉它扰乱了冥府，抵抗过十万天兵天将。后来在狮驼洞，一提到孙悟空在磨金箍棒，就吓跑了满山的妖怪；平顶山的银角大王一看到孙悟空手执金箍棒，就吓得不敢迎战。孙悟空有了这条金箍棒就有了压倒一切的威力。他不仅有金箍棒，而且还有一个铜头铁背的金钢之躯，能经受住任何严峻的迎战。大闹天宫时，“刀确斧剁、枪刺剑刳莫能伤及其身”。放在老君的炼丹炉中炼，反而炼成一双“火眼金睛”。后来在西行途中的种种磨难，又一再考验着孙悟空的英雄品格。

孙悟空是《西游记》取经故事中的主要人物形象，也是作者理想的化身。在分析作品的思想内容时，必须密切地结合这一人物的成长演化过程加以剖析。自唐末至宋元，历史上的玄奘取经故事已逐渐发展成为神异故事，由于途中妖魔的不断出现，孙悟空便成为故事中的主人公。凭他的一双智慧的火眼金睛，能看清尘世上的浑浊和天堂地府的浑沌。佛祖与大鹏怪有亲，孙悟空便当面加以嘲讽：“如来，若这般比论，你还是妖精的外甥哩！”他毫不留情地揭露如来的老底。

作品所演奏的是一曲追求美好理想的赞歌。正义力量之所以能战胜邪恶势力，是靠孙悟空的一根金箍棒争取来的。在取经途中，不仅遭遇到高山恶水、烈火猛兽等自然灾害的阻力，而且还有各式各样的妖魔鬼怪进行破坏。所遭遇到的这一切，全凭孙悟空的机智勇敢的斗争才战胜了种种邪恶势力，从而最后完成了取经事业。

《西游记》在成书以前，唐僧取经故事虽然已流传数百年之久，但它能成为一部思想、艺术上成熟的长篇神话小说，最后决定小说的思想倾向和人物性格的则是吴承恩。他把大闹天宫中的孙悟空的反抗性格统一到“皈依佛法”中来，并做到孙悟空前后性格的一致和主题的统一，这是他对取经故事再创造的一大功绩。

吴承恩对过去的取经故事进行了大胆的改造。他把一个弘扬佛法歌颂佛徒的故事，大胆地改造成为一部具有反宗教色彩的神话小说；把孙悟空这个宗教护法者改造成为一个具有强烈批判宗教精神、反抗神权统治的英雄，这是有其创作意图的。他在所写《禹鼎志序》中曾说：“斯盖怪求余，非余求怪也。”其作意好奇，亦秉性使然。他曾读过玄奘法师《大唐西域记》、慧立《大唐慈恩寺三藏法师传》、《大唐三藏取经诗话》、《西游记平话》等作品，为西域茫茫的奇山险壑所吸引，十分景仰玄奘的坚韧不拔的毅力，他决心对唐僧取经故事进行再创造，因而便写成《西游记》这部长篇小说，从而把被复制的神话世界又使之还原为社会现实。

取经路上有了孙悟空的勇于斗争和敢于拼搏的精神，就没有克服不了的困难。完成取经的艰巨任务，不是归功于唐僧的虔诚，而是归功于孙悟空的斗争。作品给孙悟空一个“斗战胜佛”的称号，这正是作者对他的斗争精神的充分肯定。他之所以高出话本或戏曲中的孙悟空，就是因为吴承恩在塑造这个艺术形象时，赋予其扶正祛邪的崇高理想和是非分明的辨妖能力。妖魔的形态虽然千变万化，而孙悟空却能够辨识它们的本质。他除妖的决心从不动摇，且始终保持着清醒的头脑。在孙悟空眼目中，无论神、道、佛各界人物只要祸延生灵，他都敢于进行揶揄讽刺或训斥指责。这些正是作者民本思想的体现，与他在《二郎搜山图歌》中所说“民灾翻出衣冠中，不为猿鹤为沙虫”的内涵是一致的。亦即他在《禹鼎志序》（存稿卷二）中所说：“盖不专纪鬼，明纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”

孙悟空的形象寄托有作者吴承恩的社会理想和审美理想。他的闯龙宫、闹地府，表现了不畏强暴的叛逆精神和敢作敢为的英雄气概。他在至高无上的玉帝面前，提出要主宰一切的玉皇大帝让出天宫，表现了敢于向神权统治挑战的英雄气概。小说转入取经故事之后，他虽然被如来给戴上了“紧箍儿”，但其蔑视天庭的战斗气概不减当年。在扫魔斗争受阻时，他曾几次上天宫求援，甚至面对玉帝叫嚷：“若道半声不肯，即上灵霄宝殿动起刀兵。”在取经途中，孙悟空始终斗志昂扬地顽强战斗。由于在他身上寄托有广大被压迫劳动人民破除黑暗邪恶、走向光明幸福的希望，因之，长期以来孙悟空成为家喻户晓、老少皆知的神话英雄人物形象。

吴承恩之所以能创造出孙悟空形象，和他对时代生活的深刻认识是不可分的。他生活在明代中晚期孝宗（弘治）、武宗（正德）、世宗（嘉靖）、穆宗（隆庆）、神宗（万历）的统治时期。这时统治集团内部腐化，人民生活困苦不堪，出身于文职小吏后沦为小商人家庭的吴承恩，政治上一再失意，从而使之养成“平生不肯受人怜，喜笑悲歌气傲然”的愤世嫉俗、傲岸不屈的性格，对当时黑暗腐朽的现实抱有强烈不满。他在《二郎搜山图歌》中热情地赞美降妖伏怪的二郎；在《禹鼎志序》中自称，该书“不专纪鬼，明纪人间变异，亦微有戒鉴寓焉”。这也是他创造孙悟空形象的思想基础。

《西游记》取经故事中的扫魔斗争深深地植根于社会现实。孙悟空的勇敢战斗、向往自由以及扫灭吃人妖魔的献身精神，正是人类征服自然、争取解放的美的本质的折射和大圣大德品格的体现。人们之所以喜爱孙悟空，就是由于他体现有这种美的本质。

二

《西游记》的内容虽然写的是唐僧取经的故事，但其主题思想并不是颂扬宗教而是批判宗教。唐僧是一个“一心向善”、“劝人为善”的“圣僧”，但在作品实际描写上则是一个迂腐的“烂好人”，“外好里丫槎”的“没骨脊的和尚”，处处显示出“脓包形”。他对佛教教义恪守到愚顽的地步，在凶恶的妖魔面前，还念叨“以慈善为本”，“念念不忘善心”，鼓吹“微生不损”，几次险遭丧命。这个形象明显地反映了作者对佛教的嘲弄。甚至连西天诸佛亦为作者“讽刺揶揄”的对象。如写如来等“通同作弊”对唐僧师徒骗财勒索时，连唐僧也惊呼：“这个极乐世界也有凶魔欺害哩！”唐僧还曾说：“世间事惟名利最重。似他为利的舍死忘生；我弟子奉旨全忠，也只是为名，与他能差几何”！（第48回）这里的“他”是指做买卖的商人。唐僧以做买卖的商人与取经人相提并论，还能说是什么“庄严崇高”吗？当时孙悟空也说：“这都是我佛如来坐在那极乐之境，没得事干，弄了那三藏之经。若果有心劝善，理当送上东土，却不是个万古流传？只是舍不得送去，却教我等来取？（第77回）。就这种戏弄与嘲讽的口气而言，吴承恩决不是一个虔诚的佛教徒。

就吴承恩在作品中的基本思想倾向而言，则是崇儒释排道思想占据主导地位。他颂扬唐太宗、揭批明世宗就是在上述思想支配下的具体体现。他写“大唐皇帝登基……天下太平，八方进贡，四海称臣”，并能“开立选场，招取贤士，擢用人才，以资化理”，故“人寿年丰，八方宁静”（第13回）。而对于求仙崇道、寻欢作乐、听信谗言、残酷专制的明世宗朱厚　，则是取鞭笞的态度。为了避开当时残酷的文字狱，他没有采用正面谴责的手法，而是把朱厚　崇道的种种丑恶行径，分别放在西行途中的各国国王身上加以鞭笞。例如乌鸡国王被狮猁怪化身的全真道人利用妖术骗取其信任，与之称兄道弟，最后将其推入井中害死，全真道人篡夺了王位（第13回）。这与明嘉靖皇帝朱厚　贪财好色、企图长生不老、崇奉道士邵元节之妖术、隐居深宫、不理朝政、专服丹药以求长生之蠢事极其相似。又如车迟国的三个道人为虎力大仙、鹿力大仙、羊力大仙的化身，他们欺上压下，残害人民，无恶不作。从他们身上，我们可以看到明代道士邵元节、陶仲文的影子。明世宗朱厚　在位期间，道士邵元节与陶仲文等位居礼部尚书，和宦官崔文、权臣严嵩等相勾结狼狈为奸，亦与车迟国的三大仙极其相似。比丘国王的崇道，较之乌鸡国王、车迟国王更有甚焉。他拜南极仙翁的脚力变的老道士为国丈，在他来时必亲自迎接，并称：“‘国丈仙踪，今喜早降。’就请左手绣墩上坐”（第78回）。把这些崇道的国王捏合在一起，就成为一个比较典型的迷信道教的帝王，这一帝王也就是明世宗朱厚　的化身。

宋人《大唐三藏取经诗话》、元末明初杨讷（景贤）的《西游记杂剧》均无刺道描写；元末《西游记》（旧）的《车迟国斗圣》中所写的车迟国王亦与吴承恩《西游记》中的车迟国王不同。说明只有吴承恩才在玉帝、车迟国王、比丘国王身上注入明世宗血液。吴本以后的朱鼎臣《唐三藏西游释厄传》和杨志和的节缩本《西游记》，亦将刺道内容删掉。吴承恩在《西游记》中之所以增加刺道内容，在当时是有明显“鉴戒”之意的。

《西游记》的主要思想倾向为崇儒释排道思想。唐僧在西行途中多次遇难，代表儒的天官诸神与代表释的佛菩萨均持积极救护态度，唯有代表道的魔怪则千方百计地加以破坏。这一类描写，亦与作者在诗文中所体现的对佛道的不同看法是一致的。

《西游记》成书于明嘉靖中期至隆庆年间（约1540～1570年），这时正当朝政腐败、自然灾害频敏，广大人民处于水深火热之中。明民宗朱厚　迷信道教，生活荒淫糜烂。君昏臣庸，民不聊生。吴承恩从要求圣君贤相的政治思想出发，在《西游记》中不仅大力地抨击了一些昏君，而且还有意地歌颂贤君。揭批昏君、颂扬贤君，应为《西游记》思想的基本倾向之一。在作品中，作者把明世宗朱厚　迷信道教的丑恶行径，分别安在乌鸡国王、车迟国王等身上加以鞭笞；而对于唐王李世民则大力予以颂扬。

在《西游记》的扫魔斗争中，对人的贪婪、自私、奸滑等恶劣品质，对封建统治阶级的昏庸腐朽以及旧社会人吃人的罪恶等阴暗面，亦采取了揭露和揶揄、讽刺的手法。这些描写，明显反映了作者儒家思想中的积极因素。

三

在《西游记》中，吴承恩的主导思想虽然为儒家圣君贤相的政治理想，但亦受有当时主张抒写性灵、要求个性解放的文艺思潮的影响。吴承恩生活的明代后期，随着工商业的发展、资本主义萌芽，一种要求抒写性灵、要求个性解放的文艺思潮正在兴起。诗文方面的公安派、戏曲方面的《牡丹亭》、小说方面的《金瓶梅》和“三言”、“二拍”等，均受有这种文艺思潮的一定影响。《西游记》在人物创造方面亦具有某些个性解放的特点。孙悟空不仅有超人的胆力和才智，而且能洞察一切、辨别邪正。他敢于斥责西海龙王与鼍怪“通同作怪”；并敢于状告托塔李天王“父子不仁，故纵女氏成精害众”；他敢于责问太上老君“纵放家奴为邪”，并敢于追问如来佛祖与妖怪大鹏金翅雕有何亲属关系。唐僧金兜山遇难，孙悟空去找玉帝查寻妖魔根底。路遇张道陵、葛仙翁等四大天师，问孙何干？他说：兕怪把唐僧拿去，金箍棒也被抢了，他“因此来寻寻玉帝，问他个钳束不严”的罪过。他见玉帝时，称他为“老官”（第51回）。小雷音寺妖怪黄眉大王，为佛祖南无弥勒座前司磬的一个黄眉童儿，假佛成精。孙悟空见佛祖弥勒时高声叫道：“好个笑和尚！你走了这童儿，教他诳称佛祖、陷害老孙，未免有个家法不谨之过！”（第66回）。神、道、佛等上界人物，在封建社会中被视为人们生死祸福的主宰，是人间统治者的倒影和人们生死祸福的主宰，是人间统治者的倒影和人们顶礼膜拜的偶像，而在《西游记》中却被孙大圣搅得“战战兢兢”、“凄凄惨惨”，封建传统的精神枷锁完全被解除。如认为作者不受当时文艺新思潮的影响则晃可想象的。

孙悟空形象性格的创造，还运用有某些市民生活的经验和素材。他是一个英雄人物，但在言谈举止中却带有不少市井习气，是市民心目中闯荡江湖的英雄好汉。在南宋刊行的《大唐三藏取经诗话》中，原已含有市民生活和市民文学成分，如猴行者的神偷手段和神怪传说的特征，等等。至元、明之际，随着戏曲题材故事的出现，又增加了市民文学中的喜剧因素。至明代，从当时社会思潮中又吸取有心灵解放的童话精神。在长期的历史演进中，孙悟空形象性格的市民文学特征逐步形成。吴承恩的《西游记》虽为文人创作的长篇小说，但其中的调笑嘲谑成分，则为市民文艺这一特色的继承。

吴承恩出身于社会下层的小商人家庭，沉抑下僚，怀才不遇。儒家传统思想中的民主因素和明中叶资本主义萌芽后新思潮的影响，使他不像有些封建正统文人那样，把通俗的戏曲、小说等市民文学视为异端，而是敢于利用这种文学形式写成长篇小说《西游记》，以发泄内心的块垒，从而在作品中明显地体现出市民文艺的思想艺术特征。

总起来看，《西游记》的主要思想倾向是进步的，但亦有其历史局限和作者思想局限。在作品中，它虽然充分地揭露时政腐败、反对昏君统治，但还不可能否定封建社会制度，而是让“圣明皇帝”当政。“圣明治国”仍是当时进步文人的理想愿望。吴承恩对宗教的批判亦有其历史和阶级的局限。他一方面批判了宗教观念的虚伪和局限。他一方面批判了宗教观念的虚伪和欺骗，暴露了宗教的危害性；而另一方面又宣扬和肯定了宗教和某些唯心精神。《西游记》中即使有些歌颂反抗、批判宗教的篇章，也常常涂有一层宣扬宿命论的消极成分。根据《西游记》产生的时代特点可以说明：上述作者的创作思想，既体现有当时的民主意识，亦概括有这种民主意识的时代局限。不过，《西游记》在当时特定的历史条件下，无论在思想、艺术上都是一部有杰出成就的优秀古典小说。

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注　释：

①《别林斯基选集》，第2卷，第196页。

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